超越物性 激活古典
评论&访谈正文
——贺阳“写意油画”的韵味与价值
支 宇
如果要用一个术语来指称贺阳近十年来艺术走向的特征或旨趣，我认为，“写意油画”当是不二之选。多年来，贺阳用油画材料来反复图绘着“皿”、“荷”、“石”、“花”、“池”等中国传统文人画的基本视觉母题。在他的作品中，无论是作为“自然之物”的荷花与池萍，还是作为“人工之物”的器皿与盆石，都因聚集多种存在况味而不再是真实空间中的现成之物。贺阳不仅用“写意”的方式让真实器物轻松地超越了普通的“物性”，而且还巧妙地运用多种难以觉察的当代油画技法来激活中国古典艺术意境。可以说，通达物性和激活古典是领会贺阳“写意油画”艺术韵味与美学价值的关键入口。
在中国美术界，“写意油画”这个术语既陌生又熟悉。说它陌生，是因为我们在很长的历史时间里都认为油画一定是革命现实主义的；说它熟悉，是因为对从西方现代主义绘画到中国当代油画，走向表现与写意仿佛已经成为架上绘画观念与创作的老生常谈。其实，现当代中国美术界很早就有人在倡导油画的“写意性”了。上世纪中叶，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文（1957年）中就曾提出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”（《美术》1957年第1期）近年来，中央美术学院油画系主任戴士和不仅在个人创作中践行“写意油画”，而且还在教学过程中致力于推广“写意油画”。2008年他在中国美术馆的个展“画我所要——戴士和油画写意展”和绘画技法教材《写意油画教学》（北京大学出版社2007年版）事实上改变了很多人心目中源自西方古典审美经验的写实主义油画观。在“油画中国风”或“西方油画的本土化”的理论指导下，“写意油画”让许多中国当代油画家走上了融会中西的艺术之途。
从川美附中到川美油画系本科，再到川大艺术学院油画研究生，贺阳漂亮的专业资历可能给人留下传统四川画派“写实油画”的视觉联想。事实也如此，贺阳的早年习作以及他在2004年锦官春季沙龙展上展出的作品《风景》、《梯田》都确有乡土写实主义的痕迹。但很快，贺阳从传统写实主义油画语言体系中挣脱出来，他自觉地将“写意油画”确立为自己艺术道路的路标。2005年，师从程丛林老师的贺阳开始了《皿》与《荷》两个系列的创作。得益于多年扎实的专业油画技法训练和对中国传统文人画艺术气质的深刻领悟，贺阳对器皿、折花、莲荷、池鱼等中国传统文化意象进行了全新的视觉诠释。
贺阳油画的“写意性”突出地体现为他对日常在世物性的超越和对本真物性的通达。刚接触贺阳作品的人会可能认为他画的是“静物”。其实不然，“静物”这个观念来自近代西方兴起的写实油画，其对象是市井生活中的常见物品：从鲜花、水果、水壶到酒具。而贺阳油画的基本气质恰恰在于超越物性。20世纪思想大师海德格尔在著名的《物》（1950）这篇文章中以一个壶为对象对“物之为物”的“物性”问题进行过深邃而精彩的现象学分析。在海德格尔看来，“壶”既不是“表象”，也不是“对象”。只有将“物”与“世界”关联起来，尤其是与终有一死的人关联起来，只有在天、地、人、神的“四方关联体”中，“物之为物”的“物性”才得以显现出来。“唯从世界中结合自身者，终成一物。”（孙周兴编《海德格尔选集》下册，第1183页。）我们在贺阳对“皿”、“荷”和“石”的描绘中看到了海德格尔所谓的超越了物的日常实用性的本真“物性”。
贺阳画作品中的“器皿”不同于日常现实生活中的玻璃花瓶或陶瓷器具，它们虽不写实但近似上古土陶或先秦青铜。这样的器皿具有原始巫术与宗教神话的严重意义。显然，这就比自然之物更容易剥离实用性或工具性。画面中，贺阳将器皿放置到一个虚拟的空间当中——既非室内，也非室外。真实空间中的光感及其明暗关系被贺阳刻意主观化了，器皿上原初的图案与纹样也被贺阳完全忽略了。显然，虚拟就是重构，用现象学的话讲，它给作为文物的器皿“打上括号”：让器皿既不作为实用器具（祝祷），也不作为历史文物（观赏），而是作为关联着当代中国人生存世界的多义性之物而呈现出来。那些被贺阳有意安排在器皿之旁的花卉隐喻或反衬着生命的短暂与时间的易逝。对青铜器皿的历史神秘性而言，花卉是多义性的，它们既解构又建构，既弱化又强化。这样看，贺阳油画语言层面的写意性事实上便通达了作为中华文明上古之物的器皿的本真物性。
与画“皿”相似，贺阳画“荷”与“石”时所运用的写意性语言的最终关切仍然在于通达物性。有时，贺阳把荷放置于空无一物的白底背景之上，有时则将作为前景的池塘水面简化为数根横向的浅黄色笔触。2011年新作“石头记”系列同样不以真实再现盆石或池石的形状、构造或纹理作为绘画目标。无论皿、荷、石，还是水仙、观音、蜻蜓或蜗牛，贺阳从不拘泥于形似，他感兴趣的不是这些真实事物本身，而是以当代绘画的语言方式呈现中国传统绘画清雅高洁的文人趣味和他个人泰然自若安静从容的精神气质。
贺阳的写意油画的确一派古意，大有中国文人画之风雅韵致，但我们却并不能因此而忽视贺阳绘画的现代感与油画性。许多人以为，中国当代写意油画最大的成就在于将西方油画艺术与中国传统写意绘画结合起来。而贺阳写意油画的价值尚不仅于此。表面上，贺阳看似不动声色，其实他大量运用了多种当代油画语言技法，其目的在于最大程度地激活中国古典艺术特质，并让它们作为可资利用的视觉要素能够渗入当代油画语言体系当中。在我看来，贺阳的艺术抱负不是要把油画画成国画，而是要让国画进入油画。激活古典书画艺术，丰富当代油画语言，这才是贺阳在中国当代写意油画领域的最大艺术价值所在。
表面看，贺阳的作品物象不多，似乎并不以密度取胜。这其实是皮相之论。贺阳的油画经过多次制作，纵向层次极多，这也是一种密度。这突出表现为画面上那些看似虚空的留白之处。与传统水墨“计白当黑”不同，这些大面积留白之处有质地，细看更有丰富的观感。贺阳写意油画还非常强调骨感和色晕。那些荷花与器皿，逸笔寥寥，极为简洁，但却结构严谨，气象森严，有力透纸背之感。贺阳喜用色晕，他的作品有灰度，多用蓝、绿、紫等冷色，偶用浅黄、水红等暖色，色彩丰富细腻，但调式相当统一，尤其擅长在主体物象与画面背景之间用阴影和色块来增加视觉层次，从而使画面的气韵更加生动流畅。贺阳2011年的新作有进一步强化油画效果的趋向。两幅《一池萍碎》都挪用了美国抽象表现主义画家波洛克（Jackson Pollock）的滴洒画法（drip painting）。如果说《一池萍碎-01》让人想到西班牙超现实主义画家米罗（Joan Miró）童话般的天真意象和梦幻场景，那么，《一池萍碎-02》则让人联想起法国印象派画家莫奈（Claude Monet）晚年的睡莲系列。《石头记N0.1-8》系列（还有《鸣》、《立》等）则对当代艺术的语言方式有所借鉴，刻意保留和强化了创作过程中油性颜料滴淌的痕迹和感觉。无论这是否意味着贺阳正在有意识地拉开自己作品与传统水墨的距离，但有一点是可以肯定的。它提示我们，不能让国画味压倒了贺阳绘画的油画味。说到底，贺阳写意油画激活古典的意义在于将中国文化精神与视觉方式带入西方绘画语言体系当中，从而开创出油画又一种新的可能性。
近十年来，贺阳用图绘器物的作品来超越物性，又以激活古典的方式融通中西。其结果，他的写意油画从整体上呈现出一种逍遥自在的“无我之境”。国学大师王国维将艺术境界区分为“有我之境”与“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，2004年版，第5页。）“不知何者为我，何者为物”，这不是老庄哲学美学中的“物化”状态吗？不是也与海德格尔的“物性”之思有着某种内在的牵连关系吗？在我看来，“无我之境”，这才是贺阳艺术打动人心的魅力所在。