彭肜《门是一则深邃的寓言》

——曹阳“门影”系列油画解读

彭 肜

门是一则深邃的寓言
是遮蔽也是敞开
在存在之思的门前
以此露水生涯
呐喊与哭泣
究竟能换得哪一端
——题记

今天，解构主义风行的时代，“传统”这个词总是沾满了斑斑点点的可疑和暧昧。在经历过迷信崇拜、意识形态、市场经济、消费社会的权利策略等种种暴力性的肢解、改换、误读与利用后，对这样一个无处不在然而又漂浮不定的大概念如何进行去魅，重新认识和表达植根于现代性或后现代性语境中的传统价值？成为当代艺术中一个不可回避的问题。时间语境为当代艺术提供了一个可以不断翻新的主题和意义阐释的空间。我们在曹阳坚持了十几年的“门”及“门影”系列油画创作中，似乎和他一起在时光与时尚的流逝变幻中等到了某种真相自身的静默显现。

人生如梦。在梦幻、梦醒的纠缠与迷茫中，“门”成为人在世生存的巨大隐喻。一方面现实世界中满是随处可见的具体之门，我们的生活总在每天的开门关门之时、进进出出之间，被限制在一个个特定的空间之内，或戴上盔甲或放下面具。每一扇门记录或决定了我们人生和心情的悲喜与样式。另一方面，门更被作为一种抽象的隐喻充满着我们的生活。家门、心门、法门、佛门、校门、爱情之门、智慧之门、哲学之门、命运之门……哪一扇门会为我们打开，我们又会在哪一扇门前缺席，决定了今生我们会开启什么样的人生。哲学家张志扬在《门：一个不得其门而入者的记录》这本哲学著作中通过“门”这一丰富的意象来阐发“无门而入，漂泊无根”的生存真相，发出“终是不得其门而入的——缺席与漂泊”这样的沉重叹息。

曹阳以他的画笔为我们展现和提供的应该是一扇“记忆之门”。十几年来，他一直没有放弃研究和体察中国传统民居中的“门”在不同光源、材质、时代和环境中的显著或微妙的变化，然后气定神闲地将它们描绘出来。显然，曹阳是在有意识地与现代生活的喧嚣和由此有可能导致的内心浮躁保持一种有效距离。他以坐禅般的耐心安静地描绘着一幅幅相似又各异的“门”，这些门好象似曾相似，因为它曾经那么长久地存在于中华民族的传统建筑和家园记忆之中；又好象面目模糊，在今天崭新的都市中，我们只能更多地在照片、影像等资料保存中或是在城市僻静的小巷以及一些遥远古镇里偶觅到它们的踪影，在现代生活中它们正渐行渐远，慢慢成为旧时记忆。这些在记忆中飘忽的景象在曹阳后来以“门影”命名的作品中越来越抽象，晃动着越来越令人晕眩的光影。

从远处打量，曹阳“门影”系列空旷、静寂而神秘。与前些年创作的《街景》、《旧址》、《门》等作品相比，曹阳明显放大了画面的尺度，画得更加放松，也更加自由和有力，他强化了空间感和视觉性本身的呈现与内在的力量。大尺寸画面不应该被简单地理解为艺术家对20世纪90年代以来当代艺术惯习和外在形式的追随，而应该联系到艺术作品的内在意蕴来加以把握和看待。在这里，放大了画面也就放大了空间，而放大了的空间离真实更近，它比小画幅的作品能更顺利地将我们带入曹阳以“门影”为代码的个人化的艺术世界。这是一种“虚实相生”的艺术经验。跨过真实的门，我们仿佛置身于空旷而静寂的建筑空间。这只是曹阳画作在外在表现形式的一个变化。然而，更值得注意的是，曹阳画作在表现内容上的变化，以及这种变化所传达出来的一种现代性的生存感觉。

追踪曹阳的艺术历程，不难看出其艺术在表现对象上存在着一个从繁到简、从实到虚、从客观模仿到主观体验的趋向。在20世纪90年代初期的作品中，曹阳更趋向于客观纪实，他遵循着写实主义的美学原则，力图 “忠实”、“真实”地纪录和描绘都市中、古镇上那些正在迅速消失的街道与民居。原生态的生存状态和日常生活中非常具体的细节都是曹阳这段时期关注与表现的焦点。

在1992—1997的系列作品《街景》中，曹阳极其真实地刻画着街道的路面、周边平房的土墙、木门、格子窗、屋檐以及房顶上的砖与瓦。他简直是不厌其烦地延伸着空间，让所有这些元素以焦点透视的方式逼真地消失在远方！而在这个漫长的过程中，他却并不放弃每个局部，每个细节都以写实主义的艺术语言进行着精确而严谨的刻画。狭长的街巷，斑驳的台阶，幽暗的庭院——古老岁月的气息和情意迎面拂来。这一时期的其他作品也是如此。如《木门·绿意》（1991）中的花架和躺椅，《木门·石磨》（1992）中的石磨和木凳，还有《庭园》（1992）中的果树、靠椅、木桶和洗衣台，以及《旧址》中的水井和水桶（1994）等，透过这些具体的物象，曹阳突显了人的存在。虽然他们并没有真实“在场”，但这些日常生活的用品和器具在静谧中渗透和散发着人的生息。正如哲学家德里达所谓“缺席的在场”——那些并不永恒在场的东西往往更为真实，因为它们更擅长以一种“缺席”的方式在场。在这里，曹阳煞费苦心的、细腻的甚至琐碎的赋予了这些平常物品以某种可能性，这何尝不是对那些正在远去和消失的传统以及它们所代表的某种生存和审美态度的挽留和喟叹。而他所采取的那种写实主义的精细刻画以及苦役般的绘画过程又何尝不是对古典生活方式和日常平凡人生的怀念、感恩甚至礼赞？！

2002年“消失的空间”画展具有转折意味。曹阳开始在“门影”系列中做起了减法，并由此形成一种独特的艺术风格，从而确立了一套更为成熟的艺术语汇。从表现题材看，具体的特征主要体现在两个方面。其一，他的视角从全景和中景变成了近景，逐渐把凝视的目光投向更具有寓言性的门与墙。其二，曹阳在这批作品中尽量抹去了日常生活的痕迹。与20世纪90年代作品相比，在“门影”系列作品中，我们惊异地发现，画中不仅没有了街道、木窗、屋檐等建筑元素，也没有了椅子、盆花、水井、木桶等生活器具。排除了上述两方面的表现对象后，这个世界在曹阳的画面上只剩下了“墙”与“门”：一堵又一堵的墙与一扇又一扇的门。从光影与色彩看，画面简化了写实性的明暗关系和色彩变化，“墙”呈现为单纯清冷的青绿之色，最后似乎融化在越来越模糊的一片片浮动着的色与影的光晕之中。如果我们认同一切艺术都是一种意义状态，都无可违拗地带有一定时代语境的信息并显现人生在世的生命感觉，那么，值得追问的是，作为艺术创造境界的一次提升，曹阳的“门影”系列究竟有些什么现代性的意蕴深藏其间呢？

一般而言，“墙”总是意味着封闭、隐匿与遮挡，而“门”则意味着进入、显现与敞亮。是否可以认为，曹阳试图用墙把我们与喧嚣、嘈杂的现实生活隔离开来，然后又用门将我们带入一个宁静、虚幻而又孤寂的艺术世界。在这里，墙与门成为两个关键性的意象，它有力地简化了20世纪90年代作品中繁复的内容与细节，更进一步为画面注入了一种现代性的生存感觉。

曹阳用“墙”来隔离喧嚣而嘈杂的现实生活，这既与艺术家的内心生活有关，也与时代际遇密不可分。每次坐在曹阳安静的画室，我都不由自主地陷溺在一种静致和清冷的氛围之中。开车到浓园要走一段不远不近的路，一环、二环、三环，一路行来，让我觉得穿越一个时尚都市的忙碌与诱惑是多么的必要。在现实生活中，曹阳通过远离尘嚣来获得生活环境的清静，而要排除内心世界的烦恼和妄念肯定更为艰难。在画面中，我情愿相信，曹阳用一堵又一堵的墙不仅在为他自己同时也在为我们——每一个挣扎、翻滚在红尘滚滚中的人们——构筑一个心灵的家园。

因此，我情愿把这样的创作理解为曹阳对人生的体验和他独特的精神气质，也把它理解为尘世生活中每一颗心灵对安宁甚至孤独的渴望和向往。应当庆幸，当消费社会以花样翻新的时尚和蓬勃的欲望把我们裹挟而去之时，还有曹阳这样的艺术家将我们从五光十色的娱乐狂欢中牵引出来，将我们带到已寂廖冷清甚至人迹罕至的古典院落当中。

如果说“墙”隐喻着逃避或拒绝，那么“门”则是关于时间、持守与永恒的寓言。一堵又一堵的墙，一扇又一扇的门展开了一种逐渐递进的空间关系，它具有强烈的民族性特征。与西方基督教建筑相比，中国传统民居与传统建筑一样，强调时间性和“庭院深深”般的平面展开。通过透视性极强的画面，曹阳引领着我们推开一扇又一扇的时间之门，走向隐藏在一堵又一堵墙垣之后的安静之域。而走到最后，我们看到的是一片令人眩目的耀眼之光。这时，我们更为惊异地发现，曹阳“门影”系列作品的几乎每件作品都聚焦在一片白色的强烈的“光晕”之上。我相信，它既是曹阳这些作品的真正起点，也是他这些作品的最终归宿。它们象征着什么？是永恒的幸福？绝对的安祥？是灵魂的升腾与坠落？与时间、万物的同化？抑或人性所能抵达的极致之境？或九九归一的空廖与虚无？无论现实和真相如何，在画面上我们的确可以看见和感受到，在那片神秘的白色光晕里，仿佛时间、记忆甚至一切，都在慢慢溶化和静静消失……

从这个角度，我们也许才能理解曹阳这些年来在画室中对静默的坚毅持守。也只有从这个角度，我们才能理解他那种泰然自若的神情和自得其乐的绘画态度，以及融合了超级写实主义和抽象主义的笔触所渲染而出的这个空寂、宁静得让人灵魂飞升的场域。

2008年4月于成都锦江河畔