魏久捷：深沉的波普
屈 波
问：波普艺术要表达什么？
答：我不知道。
问：你的康宝浓汤罐子表达什么？
答：那是我小时候有的东西。
问：可口可乐对你来说有什么意义？
答：波普。
——《波普艺术？是艺术吗？一次与安迪.沃霍尔具有揭示性的访谈》
[1]波普，深沉，使用这两个词，是为了尽快切入主题。面对魏久捷的工笔画，观者首先强烈感受到的，是图像的熟悉。无论是广为人知的女明星肖像，还是中国传统绘画画水的网巾纹；也无论是巴黎红磨坊的康康舞，还是中国传统民间文化中的所谓地狱变，这些被无处不在的媒体——传统媒体和形形色色的新媒体所制造和传播了无数次的图像，成为他绘画形象的来源。置身于对图像饥渴的当代，我们制造了图像充盈的现实，也反过来被种种古今中外的图像所包围和裹挟。
作为一个当代的青年艺术家，魏久捷无可逃避地安身于这样的视觉化环境中，他并不排斥图像，相反，他甚至主动地使用了大众文化这一浩瀚的视觉百科全书来创作他的绘画，采用了诸如引用、组合、拼贴等种种手段。因此，就如同安迪.沃霍尔所说，一切都因为波普（popular）而波普（Pop Art）。但是，显然，魏久捷有着与沃霍尔不一样的社会学和艺术史语境，他无法像沃霍尔一样去创作表面而无深度的绘画，而是试图在波普图像的外衣下呈显一种深度的思考。
作为一位曾经的成功商业艺术家的沃霍尔，和他的助手们在“工厂”制作了大量机械的丝网印拷贝和绘画。他说，“我这样看每件事，事情的表面，一种心灵的盲人点字法，我只是将我的手放在事物的表面上。……我只是画那些物件，因为它们是我最熟悉的东西。我没有想从任何一方面批评美国”。所以，“如果你想知道关于安迪?沃霍尔的一切，只要看表面：我的绘画、电影和我，我就在那里。没有什么隐藏在那后面”。
[2] 从社会学的意义上分析，沃霍尔闪亮登场的1960年代，正是整个西方社会一代新人的价值观开始取代传统价值观的时代，表面、大众、瞬间、感性、平等、重复等价值观大行其道。沃霍尔生逢其时，因为对“时代精神”（Zeitgeist）的契合而很快成为其代言人。从艺术史的语境分析，以沃霍尔为代表的波普艺术家全面取代了抽象表现主义一代人，正符合西方20世纪艺术史演变的“社会达尔文主义”线性逻辑的要义，他们开创了西方艺术史的又一个时代。但是，作为一位学习中国传统绘画样式的青年艺术家，魏久捷可以波普，却不能像沃霍尔般地波普，他需要创作另一种波普或者说是后波普。
在中国，所有传统绘画样式的从艺者都会感到丰厚传统带给他的大山般的压力。诺曼?布列逊曾在他的《传统与欲望》一书中使用“滞后性”（belatedness）这一术语来描述新艺术家面对传统的无力感。新艺术家们总感觉自己在历史的场景里是一个晚来之辈，他“出现在早已不再是第一幕的剧情中；他或是感到已到了最后一幕，或是觉得全剧早已谢幕”。传统对他来说不只是十分丰富，而且恰恰是过于丰富了，传统成为负担、难题和焦虑。
[3] 布列逊论述的主题是欧洲艺术家们对传统的突围，出于礼貌，他在该书的中文版序里顺带提及了中国艺术家面对传统的困惑。但是，任何一位严肃对待中国艺术传统的中国艺术家都明白，自己比之欧洲艺术家们有过之而无不及的艰难。这一点，每一位身体力行者都会有刻骨铭心般的感受。中国传统绘画的历史太长且其延续性太强，任何一种创新都会激起阵阵波澜。这种波澜不仅起于他人施予的舆论压力，创新者本人内心也会忐忑难安：自己创新的合法性依据何在？这种情形，不仅在死水微澜的中国古典绘画的晚近时期如此，就是在中国画已进入学院教学体制内的现当代时期也不例外。
作为四川美院科班出身的青年艺术家，魏久捷也经历了同样的困惑。他曾经一个猛子扎进传统的汪洋中，潜心修炼中国画传统的十八般武艺，这从他在绘画中娴熟运用的勾、皴、点、染的传统图式与技法可以明显见出。但是，当传统遭遇现实的时候，网巾水与鹿角枝、斧劈皴与铁线描如何去应对和适应现实的风景？当下的自然和社会景观，并未优先考虑为传统预留下一块飞地，一个艺术的桃花源。
因此，当艺术家发现并不存在着这样一个不受现实侵扰的无染艺术世界时，他的焦虑便油然而生了，而且随着研究和思考的深入，这种焦虑日益增强。在深重的危机感中，佛语所谓“苦海无边回头是岸”无疑是一种启示：向传统海洋的现实之岸回游，不失为一种解脱之法。于是，艺术家上岸了，中国画波普了。但是，魏久捷紧接着面临的第二个拷问是：这合法吗？纵观中国画坛，郭沫若在1940年代感喟的“不是僧人便道人。衣冠唐宋物周秦。
自从产生山人画。只见山人画产儿。”的情形，[4] 经过了历史反反复复的折腾，今日也未见得和彼时有多大的差异。但魏久捷的幸运在于，四川美院及美院中国画系的开放性与包容性，为他创设了一个宽松、自由试验的小环境。中国画系从1990年代就开始的种种观念、材质和手法的研究和实验，成为他创作的一种依托。另一方面，近几年引起越来越多关注的“新工笔”，也使他获得了一种群体性力量的支撑。
自从1980年代初期以来，四川美院就一直有着关注现实的传统。只是，随着社会的变迁，新一代川美艺术家转向了更为浅唱低吟的个人小叙事。魏久捷既属于也不完全属于这一潮流。比如他的“隔岸观海”系列，在个人欲望的表象之下，传达了现实碾压中的个人对种种困境的愤怒，也表达了关于文化的古今中西能否通变的思考：火辣的身体，其实是一种隐喻，不同的文化之间，是否存在诱引和窥视的双向关系？
因此，这是一种介于宏大叙事与小叙事之间的叙事，或者说是一种亦大亦小的叙事。而“地狱变”系列、“掌心”系列、“殉情的诗人”系列、“永恒的片断”系列、“快乐时光”系列，同样都是既源自于他个人对青春、物质、财富、情感、光阴等的切身体验，同时又有着超越具体人、事、物的更宏阔视野。如“快乐”时光系列，其图像源于他从小常玩的一款街机游戏“三国志”，尽管他现在也试图通过玩这款游戏去找回那种曾经的单纯、天真和倔强，但最终却悲哀地发现：“天真，如今只能拿来悼念……”，这种深沉的个人体验，何尝又不是一种对社会现实的“深描”？
更有意味的是魏久捷的女性肖像系列。这组总题为“似曾相识”的作品，描绘了从埃及艳后到苏菲.玛索的一系列名女人形象。这些波普形象仅从其本身而言是美的，但是容易美得单纯而单薄。魏久捷将形象置入“镜花水月”的形式中，同时定格在对象沉静或浅笑的瞬间，一种深刻的孤独感弥散在画面，一种更真实的美得以呈现。让.热内说：“美只源于伤痛”。这种伤痛的艺术归因于孤独。孤独，“不是指悲惨的情境，而是隐秘的主宰力量、深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识”。
[5] 描绘波普美人却不粘滞于其华贵的表象，而是去探究人作为一种存在者的孤独，这种深度的思考，或许最好地说明了魏久捷目前为止所有作品中所表现出来的亲缘性。波普其表而深沉其里，正是魏久捷这另一种波普的动人之处。
[屈波：艺术史博士，西华大学艺术学院四川艺术研究所所长。]
注释：
[1]《艺术之声》：《波普艺术？是艺术吗？一次与安迪?沃霍尔具有揭示性的访谈》，见肯尼思?戈德史密斯编《我将是你的镜子：安迪?沃霍尔访谈精选》，任云莛译，生活?读书?新知三联书店2007年版，第62页。
[2] 格雷琴.伯格：《安迪.沃霍尔：我的真实故事》，同[1]第148、150页。
[3] 诺曼.布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克洛瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社2003年版，第xiii-xiv页。
[4] 郭沫若：《题关山月画》，《美术家》1945年第1期，第4页。
[5] 让.热内：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，程小牧译，吉林出版集团有限公司2012年版，第30、51页。