屈波《空镜头：杨春生风景画的视觉逻辑》

评论&访谈正文

对杨春生而言，空镜头是一种界框，更是一种情怀。

何谓空镜头？空镜头是借自电影艺术的一个术语，指影片中有自然景物或场面描写但人物并不出现的镜头，但空镜头其实不空，因为人的缺席，画面故空；二律背反的是，因为人的存在，画面才空。

风景为何？“风”与“景”，本义都是对某种自然现象的概括与抽象，“风”为大气流动，“景”为日之光。词由人造，反映人的关切与情感，对人来说，空气和阳光都不可或缺，尤其是嘉风和丽日。因此，久而久之，风与景合二为一，“风景”一词诞生，成为人眼中自身生存环境中特殊部分的用语——不是触目所及的都是风景，而是人需对环境进行分类、选择、组合和排列等级，与人形成感怀会心关系者，方有资格称为风景。

风景画，一个来自西方的画种。中国本有山水画而无风景画，风景画在中国的生根、发芽与繁衍，与山水画无关又有关，两者之间形成了有趣的对立、粘连、排斥、互补的多重张力关系。在这样的知识背景下分析杨春生的风景画，可以见出其特别与非特别处。

杨春生在2013年创作了一张名为《心的空镜头》的作品。画面近处，由土红、中黄、湖蓝三色构成的建筑表明其所在位置为藏区，残雪说明季节为春末，从最前景地面半露半藏的雪、到屋顶围墙之雪、再到远山重复的“之”字形的雪痕——那是路的提示，观者的视线被从近景牵引到画面右边的远方。但极目所在并非天空，而是可以想见远山背后应有连绵的路，一直通往画面左边的雪山——那是藏区的神山。雪山笼罩的云气与天空之云融为一体，观者的视线于是被引向天空。占据了画面3／5强的天空，蓝天白云使人心旷神怡。对很多人来说，深入藏区之前，心旷神怡也许只是一个漂亮的修辞而已，但进入到藏区的深处，饱受尘霾之苦的人才知道那是一种毫不夸张的切身体验。由蓝天而回溯雪山，再到山脚的蓝色溪流，又构成一个视觉回路。观者的视线被引导的过程，也是心绪被感染的过程，正所谓游目而骋怀。这是一幅空镜头的画，画中无一人出现，但处处却与人相关，既提示了有人生活于画中景物间，也带动了观者从目到心的投入。

杨春生画了不少的取空镜头界框的风景画。如作于2014年的《远山》，宽银幕的构图中，从近处“之”字排列的坡地到远处形成一脉的群山，再到天空飘浮流动的云结构成画面静中有动、动而实静的效果。一组建筑，安然坐落在近画面视觉中心处，照例提示了画中人隐身的存在。而画面错综动态结构对观者视野的引导作用，也近同于《心的空镜头》一画。与此类似的，尚有《树后村庄》、《望秋山》、《下山路》、《苍老的寓言》、《阳光坡》、《不被阳光忘却的村庄》、《树影尚待婆娑》、《木里的通天路》、《并不蓝的天》、《一段石墙的庄严之境》等作品。这些作品所描绘的风景，并不局限在藏区，而是涵括了西部多个少数民族地区。阳光照射下的西部风景，空旷而辽阔，大地安详而时光宁静。

杨春生的另一类作品，不是纯风景画，或者说不是纯空镜头的风景画，而是在画面中置入了人物。如创作于2012年的《观山者》，一人立于盘山公路上远眺，尽管人物形象在画中所占比例很小，但极为吸引眼球。也许，从某种意义上，正是因为人与大地之间巨大的反差，才使人更为醒目。还有一件《布拖布拖》，一个旅人躺在大地上仰望天穹，在旷野之中，人如同大地里生长出来的一株蒲公英，在默默地、不间断地生长。《行在天地间》，取“人生天地间”之意，使人降生于大自然而行走于大自然，具象化了一种理想的生活状态。而《探寻英雄之心》，一个形体异常之小的人肃穆地走向了一片不知为何但颇为庄严的建筑，人之小反衬了风景的单纯与崇高。在风景中置入人物，实际上是增加一种叙事性的要素，一个被惯称为图画“主旨”（Argument）之物，或者叫主旋律或主题之物。但吊诡的是，所谓的主旨，往往又被视为“副业”、“附属要素”。不过，作品与附属要素之间的界限往往是模糊的，难以界定的，互相具有渗透性。因为附属要素的存在，作品才真正存在。（1）因此，人物的出现，并未打破画中风景的独立存在，而是强化了风景画的意义。

风景画有何意义？这一发问又会回到什么是风景这一问题上。不是所有的土地都是风景，土地只是原始素材。风景，“是经过美学加工的土地”，“是被自己重新整理过或者被艺术的视线整理过的土地”。（2）当一个生活在现代都市里的人，长期经受噪音轰炸和异质信息的冲击，他就需要在一个非城市环境中去寻找“一种补偿性的简单朴素”。而“一个单独景框里的乡村景色，为实现一个空阔空间的视觉全景提供了一个机会”。（3）杨春生以画中人的惬意来彰显一种都市人希冀回归乡野，与大地融为一体的情怀。这些非纯空镜头的风景画，以一种小到似乎要融入风景里的人物点题，人如树，人如植物，因此，画非空镜头而实空镜头。

长期以来，杨春生都在坚持人物画创作的同时，进行风景画的研习。多年以前，他画过一批描绘西部民族地区的风景，那批作品在用笔上突出了笔触感，以表现西部土地粗糙的肌理。而近作对笔触的消解，使画面更为单纯，单纯到令人产生冥想。而事实上，杨春生也自然而然地在一些作品中直接表现了这种冥想。如《大地应有光》，传达的是躺着的旅人在纯净之地香格里拉面对天地玄黄时的内心。弹琴的人，实际上是从西方美术史图库引用的天使形象，他以此为符号，来表现人在这种空旷风景中的冥思。《日月同辉》，也以天使为符号来表达深沉的思考。另外，使徒、僧侣等作为静修的符号也出现在风景之中，如《使徒在竹赫》，再如《内外与虚实》。尤其是后者，直接表现的就是修行者晤对风景的场景。

对作为一个都市人的杨春生来说，这些画中人既是被描绘的对象，也是他本人的自况。如《庄严的行板》、《一隅之地》、《晨读》等作品的人物，皆可视为艺术家的自画像，当然，会心的、作为都市中人的观者，也完全可以从中读到自我的内心愿望。杨春生曾画有一套《城郊被填鱼塘组画》，以一种叙事性的方式，将鱼塘的消逝与人的失落联系在一起。这套作品与他表现西部民族地区的风景画恰成对照。面对那些空镜头的风景画，观者可与之形成会心的关系。或者，从某种意义上，这也正是中国传统山水画的精神所在，一如1600年前的王微在《叙画》中所言——“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。

“风景，作为自然的物质形态的肖像，也可以行使将抽象概念实体化的功能。它也许会将自己作为一个乡村的片段、一个框架中的副本、一个地志记录，但它也是（或可能是）一个理想世界的象征性形态。”（4）杨春生的风景，兼具上述功能。热衷于对西部民族地区风景的描写，是1940年代以来中国艺术的一个特别面相。在这种热潮之中，杨春生特别之处在于提炼出一种特别的视角，他聚焦于西部的空旷，同时力图呈现空旷的价值，这正是他之所以选择空镜头作为风景样式的逻辑所在。

（屈波：艺术史博士、策展人、西华大学艺术学院美术系主任）

注释：

（1）马尔科姆?安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社，2014年版，第12-14页。     （2）同上，第14页。     （3）同上，第25页。     （4）同上，第18页。