康宁:倾听刀木之音 抒写黑白之美
文 / 霜丘

【编者按】7月2日，康宁老师在成都市了了艺术传播机构3号馆成功举办“刀木之音”原木木刻作品个展。在下午的访谈中，康宁老师向笔者一再强调“艺术家善于追求‘极端’、‘片面’甚至‘偏执’的个人化表现，艺术没有绝对的完美”。康宁的天性仿佛其版画透出的“刀味”，亦如鲁迅先生的文学笔调，这种“刀味”、“笔调”的黑白质地，从来都是木刻性的，正合于他们各自的禀赋：简洁、犀利，在平面范围内追求透骨的杀气和流畅的纵深感。

前一阵子整理书案，偶然翻出一本一九五三年重印的繁体竖排版《南腔北调集》，书有些破旧，是我在川大古旧书屋淘得的。随手翻开，正好翻到《<木刻创作法>序》一文，文中鲁迅提到“创作木刻”，按先生的话来讲，“地不问东西，凡木刻的图版，向来是画管画，刻管刻，印管印的”。到后来，西洋才有一种由画家一手造成的版画，也就是原画，如果采用木版，便是所谓的“创作木刻”。

想起鲁迅先生是中国新兴木刻运动的发起者，遂找来《且介亭杂文》、《集外集拾遗》、《集外集拾遗补编》等册子，其中收录的《<木刻纪程>小引》、《<近代木刻选集>小引》、《<北平笺谱>》序》等名篇无不谈及“创作木刻”以及新兴木刻创作。

准确来讲，所谓创作木刻，不模仿，不复刻，作者操刀向木，直刻下去。创作版画和绘画不同，就在“以刀代笔，以木代纸或布”。“创作木刻”作为艺术家直接的创作品，毫不假手于刻者和印者，因为是创作，所以风韵技巧，因人不同，它在本质上区别于“复制木刻”（鲁迅称之为“木口木刻”），成了纯正的艺术，其独立性使之成为独具美学价值的艺术表现形式。当代著名版画家康宁教授的“原木木刻”正是鲁迅晚年倡导的“创作木刻”、“新兴木刻”在当下的践行与发展。

7月2日，康宁老师在成都市了了艺术传播机构3号馆成功举办“刀木之音”原木木刻作品个展。在下午的访谈中，康宁老师向笔者一再强调“艺术家善于追求‘极端’、‘片面’甚至‘偏执’的个人化表现，艺术没有绝对的完美”。康宁的天性仿佛其版画透出的“刀味”，亦如鲁迅先生的文学笔调，这种“刀味”、“笔调”的黑白质地，从来都是木刻性的，正合于他们各自的禀赋：简洁、犀利，在平面范围内追求透骨的杀气和流畅的纵深感。

梦旅者：从《芥子园画谱》到《天马行空》

少年时代，康宁最初绘画的兴趣在中国画上。一方面从民间得到有关“花鸟”、“山水”一类旧式中国画样式的点滴熏陶；一方面在“小人书”连环画上汲取美术启蒙。临摹过《芥子园画谱》，手抄过关于花鸟、山水画的技法书籍。后来又有过六年多知青，三年多工人的生活经历，品尝和咀嚼了最底层的人生百味。在绘画中康宁逐渐找到了生活的意义，绘画成为他最重要的精神寄托。

在真正接触版画创作之前，康宁几乎尝试过版画以外的所有美术形式：中国画、连环画、宣传画、油画，甚至还有雕塑。虽然没有正规系统的学习，但他都大着胆子摸过一点，而仅有的一次半途而废的版画实验是用普通小刀在一块废乒乓球拍的背面乱刻画了一通，却不知道如何印出来。

在艺术真理的探寻之路上，康宁一直是一位执着的梦旅者。1978年进入美院学习之后，康宁一头栽到版画，栽到木刻创作里面去。在美院学习的四年，经历了从艺术为政治服务到还原艺术本质的一个躁动、迷茫、困惑而最终重新认识艺术与自我的过程。这一时期，康宁以线为主的木刻作品《在养育我们的有土地上》首次获四川省优秀文艺作品奖。1989年，其黑白木刻作品《少女和羊》在第七届全国美术作品展览中获银奖，此后，一系列作品如《泉》、《琴》及《苞米扬花》系列等也陆续参加全国性展览并获奖。在世纪之交，康宁完成《眺望》、《飞翔》等作品之后，2001年完成《延续的片段》，这是一组由高近3米地原木版刻制的大型作品，也是这次“刀木之音”个展的重量级作品。展览中最吸引观众眼球的则是近期康宁老师创作的《天马行空》系列原木木刻作品和一组以中国传统绘画中的“花鸟”为题材的大型作品。

从《少女和羊》到最近的《天马行空》，一路走来，康宁老师坚持认为版画家首先是艺术家，版画艺术的发展必须融汇于当代文化发展的大语境之中。在访谈中，康宁老师说它更愿意做一个擅长用木刻版画形式进行创作的艺术家。

思想者：黑白世界中倾听刀木“厮杀”

历史的看，康宁的版画、创作木刻是在对我国黑白木刻的突破与超越中，在康宁不断地思考、践行下呈现出个性特征的。20世纪80年代前期，少年时代自学中国画、线描、黑白连环画的经历，帮助他在黑白的领域里发现更多创作的可能性。他的作品秉承四川版画强烈对比的黑白理念，以线为主，写实手法中融入装饰情趣；随后80年代末期至90年代推出的《少女和羊》、《琴》、《镜子》等作品则从传统的造型语系中脱出，强调黑白关系的自由转换和刀法表现力的强化。在此基础上，打破固有色和光影处理的约束，黑与白的转换更为自由，特别是物象边缘线的处理，黑与白随着创作者的主观想象力不断交替转换。同时，不再拘于客观的真实，采用现代主义的观念整合形体组构时空，超现实的、抽象的元素进入画面，物象与背景，在黑白自由转换中自然地融为一体而又相互对比，形成新的节律。在充满生机的自然物与蕴含生命活力的变形人体的组合中营造出一种神奇怪异的氛围。

后来，康宁又改变了惯用的方形画幅，以超长的条幅式画作和更为纯粹、精谨的语言入手，继续秉持“木刻究以黑白为正宗”、“以刀代笔”（鲁迅），完成《延续的片段》，步入一个新的境地，体现出他崇尚的“极端”、“偏执”的创作理念。《延续的片段》在这次展览中是以版画形式出现的，尽管没有看到原木木刻，但是高近3米的拓印作品依旧能窥见原木木刻技艺的精湛：艺术家尽量保持原生树木被砍伐、锯开后的自然状态，“木”的材质美成为木刻艺术语言的重要元素。以人们日常的、平淡的甚至无为、无聊的生活状态作为主题，这种状态又不断地被叠加、重复、延续，创作者试图以不断被重复、延续的陈列方式呈现宏大的规模和气势，同时在形式上给人以汉代简牍造型的联想与暗示。说到这一点，汉简残片的形象是康宁老师在面对一排将近三米长的桦木板时联想到的，这种古拙、大气的效果是他多年来的一个梦想，也是艺术家深入思考的结果。

近来的《大花鸟》系列以及《天马行空》系列则是“刀木之音”个展中极具分量的一批特殊作品。之所以特殊，是因为这组作品以原版的方式展示，艺术家把它称之为“原木木刻作品”。作品以现代观念解构和重组了客观物象，既有与传统符号的联系而又决然不同于传统文人画所关注的笔墨情趣。同时，艺术家注重对材料材质的运用，这组原木木刻作品以桦木、梨木作为创作原材料，在即兴的“负形”镂刻中追求近乎苛刻的“刀味”、“木味”。较之传统版画的“印痕”特点，康宁认为“刻痕”呈现艺术家的创作过程和情感更为直接和强烈。

鲁迅先生在《<木刻纪程>小引》一文中讲道：新的木刻，是受了欧洲的创作木刻影响的。“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”康宁老师在谈到木刻艺术价值时同样认为：在当代艺术发展中，木刻依然拥有无限拓展的创造空间。刀与木两种硬质材料交融所产生的刀痕经过艺术家独立创意和审美情感的提炼而形成的有规律、有节奏、有意味的刀法组织，则是木刻艺术语言最本质的核心。在访谈中，康宁老师笑称刀与木是木刻创作的主要材料，也是一对难解难分的欢喜冤家。刀木之间的相互厮杀、碰撞、融汇的过程即是艺术家呕心沥血创作艺术生命的过程，在这个过程中，在创作完成后的黑白艺术世界里，一刀一划的刻痕无不镂刻着艺术家深沉的思考与思想的灵光。

自由者：贯通于冲突与平衡之间

在现代公共生活中，“自由”是一个不可或缺的衡量标准，如果别人阻止我本来能够做的事情，那么我就是不自由的；如果我的不被干涉的行动的领域被别人挤压到某种最小的程度，我便可以说是被强制的，或者说是处于奴役状态的，自由主义思想家伯林在《自由论》中的预言印证了自由与制约始终是一个永恒的命题，二者之间的冲突与平衡是世间万物生存运行的最基本法则。这正是康宁教授借由《天马行空》系列作品创作对生活与艺术深入理解与思考的切入点。

访谈中，康宁一再强调对自由的追求，是人类的终极目标，个人自由与他人自由则是相互冲突的。生命的意义在于容纳于社会与道德准则之下的最大限度的自由伸展与发挥。艺术也是如此，艺术家最大限度地追求自由精神，追求“极端”、“片面”甚至是“偏执”的个人化表现。康宁强调艺术没有绝对的“完美”，它唯一要遵从的是人类文化艺术发展的最基本的规律性准则。正是在自由与制约、个性化的张扬与社会集体意识之间的对抗与冲突，妥协与平衡中，才能获得创造和超越。

在康宁的作品中，具象与抽象、现实与超现实、冲突与平衡交错杂陈，而康宁的自由尽在随行镂刻，刀木之间相互厮杀、碰撞的纵深，其“创作的愉悦则尽在‘倾听刀木之音’”。

见证者：时间性的存在

原木木刻创作作为一种独立的艺术表现形式，其独立性在于：艺术家将对于刻刀在木板上运动刻制的体验从画稿的还原、模拟、复制中分离出来，然后有意识抑或即兴地去构建作品独立的艺术语汇。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中说，即使是最完美的复制也少了一样东西，那就是艺术作品的“此时此地”，也就是独一无二地现身于它所在之地。总的说来，机械复制时代，艺术作品被触及的就是它的“灵光”。康宁的原木木刻创作有其自身的历史性，它不同于版画创作的机械复制，而是对机械复制时代的高调反叛。这就是鲁迅先生所谓的“创作木刻”，以刀代笔，不模仿，不复刻，作者操刀向木，直刻下去，它需要艺术家亲自动手，手工推移创作伴随身体的位移，它更是作为一种艺术劳动而存在，劳动可能不重要，重要的在于艺术性与身体性的参与。

从这个层面来讲，“创作木刻”、“原木木刻”创作类似于一次行为艺术，是一种时间性的存在。从现实主义角度来讲，艺术家可以通过这种方式的创作介入社会现实。在康宁老师的这次个展作品中，有两幅版画作品特别能引起我的注意。其实它们本是一幅——《天地之间—铭记2008汶川》——只是原木木刻在不同创作时间段的版画形式展现而已。我特别向康宁老师问及这一次创作过程，康宁老师在汶川地震发生时间段正在深圳出差，当时的触动很深，回来后马上创作了这幅《天地之间》，为了纪念这次重大事件，康宁老师采用这种间断性创作与版画拓印方式记录下当时的创作过程。

正如杜夫海纳在《审美经验现象学》中阐述的，艺术家在创作中为打通达到作品的通道而自我消亡了，这里的消亡，是指艺术家把自己的体验和主观能动性完全融化到作品中去了。就这一点而言，我们有理由采用艺术家的名字来称呼其艺术作品代表的世界，这就是康宁的世界。