贺阳的文与质--陈剑澜

贺阳喜欢画器皿、折花、盆景、奇石，有点清供的味道，属于静的一路。明清以来，许多文人在外面不大顺心，爱在屋子里摆弄小物件，画折枝瓶壶鼎觚之类，有时不免琐碎嘈杂。八大山人偶作瓶菊，气质清正，和他的花鸟一样，笔意简赅，略含苦味，是文人画的极致。张风《嗅菊图》画一人头披方巾俯身嗅菊，题曰：“采得黄花嗅，唯闻晚节香。须令千载后，相慕有陶张。”石涛《采菊图》意思差不多，也是自况。石涛是明清文人里为数不多的狂狷之徒，画起竹石花草来笔下有风雨之声，一派野逸气象，可一落瓶缶，便生意尽失。石涛是地道的文人画家，观点却有些奇怪。他不满意流行的摹古风气，于是说“法自我立”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等等，言之凿凿，不过无意间道破了文人末路的征候。

文人之殁始于近世，文人画传统随之衰微。陈师曾《文人画之价值》（1921年）一文，把文人画追溯到蔡邕、张衡辈，纵贯古今，气魄比董其昌还大，并且将文人精神嫁接于个人主义观念，以应付写实主义者的指责：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也。……故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”①道理固然不错，可惜听进去的人太少了。此后文人精神真的没落了。遗恨犹在，然木已成舟。这给今天有意追摹文人画传统的艺术家提出了难题：皮之不存，毛将焉附？

贺阳入手干净，取“易简工夫”。他既没有古今之变的文化包袱，也没有传统笔墨程式的拘束，而且油画的繁复训练在他的画里乍一看是近乎无的。他追求一种恬淡的自然而然的感觉，意在清趣。他画器皿，画花、石和四季荷塘，都是晚近文人画常见的题材，但旨趣略异。他的画基调是静的，于静中求灵动、玄远之势，并不见得有什么道理、禅意，却自成格局。传统艺术的韵致，书写的，器物的，在他眼里，不是文化的，是美学的。要让那一点点意思自由呈现，不多不少，恰到好处，全凭手、眼、心的修养。所以，贺阳的画和多数“新文人画”不一样。

贺阳的室内画是静物的底子，带着阴影和环境。他画各种质地的器皿，以白瓷最为妥贴。贺阳画白瓷静若处子，肌肤如凝脂，近乎消融之态，与花姿相映衬。他画瓷面，或青花，或杂色，十分讲究。瓷器原是旧物，可他画起纹饰来却求生、求活，逞淋漓之快，看似画物，实则绘器。贺阳对器物的多义性特别敏感。他画瓜式壶，画的是壶也是瓜。他画葫芦，画的是物也是器，取其“中空”、“无之以为用”意，故名“道行”。器物与道，人为与造化，原是可以不分的，所谓“通天下一气耳”，无非自然。若领会这一层，则画物非物，绘器非器，尽自然之理、趣、情而已。

贺阳喜欢画荷。先前的《荷》系列，画得比较满，留白处虽像《皿》那样在笔触、肌理上做文章，终嫌板正。最近画的《几分春色》、《浅出》、《秋分》等由虚入实，疏朗了许多。常言道，画繁易画简难，对于油画家尤其如此。“计白当黑”、“知白守黑”说的不只是从虚处着眼，化虚为实，而贵乎虚实相间，错落有致，阴阳相合。《一池萍碎》两幅一虚一实，亦虚亦实，即实即虚，堪称妙品。《一池四品》跳出虚实计较，从灵明处落笔，含生生之气，算得上逸品了。有生则有景有致，虽取之一隅，而气象万千。此理知之易行之难。

贺阳在表现上讲究迹从性出。这是苛刻的要求，感觉力不从心是常态，偶有所得便能妙趣横生。他对不同绘画材料的特性和局限心里有底，不拘泥，也不强求。他用油性画法捕捉水墨的效果，兴到即止，无意代庖。所以，就语言而论，他的画面清通、含蓄而有韵味。他用色比较单纯，偏爱黑、灰、蓝，当然有水墨的影响，其实更多出于对北欧和德国表现主义的兴趣，还有后印象派、野兽派、林风眠等等，而画荷花、池塘则处处可见齐白石与八大的影子。对于不同的风格、流派，他十分克制，谨慎取用，从不挥霍，有点所谓“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”②的意思。

石涛尝言：“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”讲的是“变化”之理。此理成全了晚近文人画的余绪，也贻害了不少人。传统绘画虽讲究“外师造化，中得心源”，讲究自立“门户”，却并不唯“新”唯“我”是从。“动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久”③固不足观，可像黄宾虹这样把文人山水画到地老天荒的大师，还是喜欢题上“拟大痴笔意”、“梅道人有此画法”之类的话，又有何妨？“师心不师迹”是“变化”的最高境界，却谈何容易！

① 陈师曾：《文人画之价值》，《中国绘画史》，中国人民大学出版社2004年版，第137页。
②③ 释原济（石涛）：《苦瓜和尚画语录》，俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第148—149页。