粗砺的风景

评论&访谈正文

——张义文：一种当代的现实主义
屈 波

艾柯在《开放的作品》中，探讨艺术和艺术家面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应。他以为，当代艺术处于与各种无序打交道的时期，艺术的职责是只能接受这种状况并努力赋予其形式。故此，他提出了“开放的作品”（the open work）的概念。在他看来，开放的作品要吁请观众同作者一起创作作品，一件从形式上完成的作品对一系列潜在的阅读是开放的，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。

引用艾柯，是因为张义文的作品正吻合了开放作品的标准。不过，艾柯理想中的开放的视觉艺术是“非形象艺术”，是沃尔斯、布赖恩、泼色派、野兽派以及形形色色的另类艺术派。既相当吻合又一定程度的悖离，或许是运用一种特定理论解释一种特定实践所难以逃脱的命运。不过也许持一种开放的心态运用开放作品的理论并不为过。因为，连艾柯自己也承认，非形象派从分类上只是属于更广义的开放作品。而且开放作品这一概念是一种模式，一种推定的模式，是艺术信息基本的含糊性，是当代艺术的方向。

带着一种预期进入到展场的人们，看见张义文的作品会错愕，因为数十年来关于藏区的图像，包括绘画、包括摄影，已经建立起人们理解藏区的“前结构”。拥有这种前结构的人们，很难相信有这样一位画家用这样的视角来表现藏区：没有想象中的神山圣湖、喇嘛庙、民居、藏族汉子、白发老妈妈，没有标志性的高原红，没有蓝得明澈的天空，也没有白得纯粹的雪山与云朵；有的只是灰色的风景，一种有着特定高原质感的阳光下的灰弥漫画面；那风景里偶尔也出现人，但多是面目不清；更多的是拆拆建建的琐碎，既不崇高，也不新奇，更不神秘，一切似乎都没有经过选择，更进一步，对这没有经过选择的物象也不打磨、抛光。一切都很熟悉，熟悉得一如我们置身其中的自己的现实生活。但分明这又是画，远看如照片，近看有明确的书写式用笔的绘画，一种具有中国文化基因的油画。

这样的作品何以是开放的？还是借用艾柯的分析。艾柯说，詹姆斯·乔伊斯的作品简直是开放性作品的最高典范。他引用埃德蒙·威尔逊的论述——“《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。……再次阅读这本书的时候我们可以以任何一个地方为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市……”对张义文的作品，《尤利西斯》就是一种隐喻，这是一个随时邀请我们进入的世界。不像某些表现藏区的作品，描绘的是经过精心选择的物象，那是一些最能体现藏区景观的符号，釉质般（比喻意义上的）画面让我们有一种隔离感，我们知道自己是在看画，而且带着一种要么膜拜、要么专注的眼光。张义文的作品不是，他是一位“步行者”，他站在灰尘扑扑的路边，看见了，然后记录了。于是，这个画布的世界呈现出开放的结构，它将观者框进来，观者和艺术家一起见证了这生活世界的一隅。

这是一个当代的世界，完完全全地当代，在中国的任何一个地方，现代化的力量都在以不可思议的速度重新规划版图。现代，太现代了！有人抗议。也许，站在捍卫传统和卫护未来的立场，这是对的。但是，芸芸众生永远生活在当下，他们或许有些微尊重传统的意识，但他们更明白自己是未来宴席永远的缺席者，于是，藏区的古典式风景不再，一切都和中国任何一个别的地方相同。公路连通了外面的世界，电线带去了人造的光源，货车运来了新式的建筑材料，电视实时展现了甚至远在纽约的滚滚红尘。商品意识有了，看人与问题的视角变了，不再有“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”般的古典式相互凝视。藏区不再是一个想象中的乌托邦世界，那是一个和我们一样的生活世界，不再是被静止地观赏，而是参与到现代化的进程中，与我们共享了现代化的一切便当。

这样的现代化是否有原罪？一直追问下去，我们最终会发现这其实是一个无解的问题。张义文敏感到了这一点，他冷峻地实录了这一切。他没有态度，但面对这粗砺的风景，观众会错愕，会进一步联想，他们每个人都会有自己的态度。这就是一种开放式的解读。伽达默尔说，博物馆里的古典作品会流畅清晰地向我们做出丰富生动而言辞华丽的雄辩，当代的创造性作品则是无言的。但这种无言并非无话可说，而是以其独特的缄默雄辩有力地向我们言说这种无言性。张义文的作品表面看是无言的，但却有着至为丰富的信息：画面描绘对象之间的冲突——那些孤独的牛羊、古旧的残墙与彩钢、起重机、运载货车之间并不协调的并置，那些亘古不变的远山与泥泞肮脏或者灰尘濛濛的现代公路的超现实般的拼贴；画中场景与观画者预期之间的巨大落差。这一切，雄辩地言说着关于现实与理想、当代艺术与现实主义之间重重的对话关系。

藏区不是乌托邦，藏区更不是异托邦，或许它曾经是，但现在已经不是了。已经不再是“另类空间”的藏区，深深地卷入到了现代化的浪潮之中。在这个生猛的时代，地域之间的差别正在被逐渐抹去，如同张张不经意的快照，张义文的藏区系列油画就像我们这个时代的图像志，那些被捕捉的瞬间印象相当具体地呈现了一个时代的宏大主题——变化再变化，流动不居的变化。于是，真正的现实与记忆中的牧歌式高原渐行渐远。藏区的“灵光”在逐渐褪去，至少在那些联通外界与藏区的公路两旁是如此，也许，如今只有那些沉默的远山，还保留着曾经的记忆。

由张义文作品的这一视角，很自然地引出当代艺术与现实主义的关系问题。在中国艺术的特定语境里，当代艺术与现实主义似乎是天然的对立者。但是抛开这一纠缠着太多非艺术因素的问题不谈，张义文作品的开放式结构无疑是当代的，与此同时，他造型的观念与方式显然又是现实主义的。这里的现实主义是原典的现实主义，库尔贝意义上的现实主义。现实主义坚持“时代性”，这个词暗示的就是一个人必须要与他自身那个时代的代表性具体经验、事件、风俗及面貌做一个实际性的接触并做严谨、非理想化的表达。作为“步行者”的张义文，没有这个时代很多艺术家所具有的追风癖性，他默默地走，一如他沉默的个性，在边走边画中，他接续了库尔贝的现实主义传统。以他持续的热情和新鲜、妥帖的意象去面对受到忽视的当代生活经验，这里没有超乎纯粹写实之上的悲悯、崇高，没有景观化和精雅化。有的，只是一片粗砺的风景。

当年的罗杰·加洛蒂出于政治信仰而坚持现实主义，他将毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡归入现实主义流派，并为此而提出了一个概念：无边的现实主义。出于对当代的信仰，面对张义文画布中这片粗砺的风景，或许可以称张义文的现实主义是一种当代的现实主义。当然，这不是后现代的词语拼贴游戏，而是对这批画作性质一体两面的一种描述尝试。