步行者的步履
评论&访谈正文
——张义文油画四人谈
地 点：了了·艺术传播机构三号馆 布里斯朵咖啡馆
时 间：2012年4月25日 2012年5月2日
对话者：程丛林：博士生导师、四川大学新艺术研究中心主任
杨寒梅：硕士生导师、四川大学新艺术研究中心副主任
张义文：艺术家
屈 波：艺术史博士、西华大学四川艺术研究所所长
2010春沙似乎还记忆犹新，2012春沙就转瞬即至。时间的流逝总让人感慨万端。时间构成生命的框架，生命在时间中生长。在两年的时光中，有那么一些沉静工作的艺术家成熟了。在这叶茂枝绿的五月，四川大学新艺术研究中心在了了阁推出了成都春沙历史上第一次艺术家个展——张义文的《步行者》油画展。为何在春沙主展场之外单独举办这样一个展览？这位独得青睐的艺术家到底有何特别之处？2012年4月25日和5月2日，程丛林先生、杨寒梅先生、屈波与艺术家张义文本人两次就相关话题进行了广泛而深入的对话。
一、训练与推动：学术机构的策略
屈 波（以下简称屈）：程老师、杨老师好。两位先生主持策划的成都春季沙龙展览已经举办了五回。今年的第六回展览，有一个相当引人注目的变革，就是在川大美术馆这个主展场之外，在了了阁推出了张义文的个展《步行者》。对张义文这位艺术家，艺术圈内人士还不尽熟悉，新艺术研究中心为何会单独推出他的个展？他究竟有何与众不同之处？
程丛林（以下简称程）：感谢你对春沙持续的关注。做这个展览，是我们春沙静悄悄转型计划的一部分。之所以选择张义文，是因为他现在的状态非常好，有一批成熟的作品足够支撑起一个高质量的展览。
杨寒梅（以下简称杨）：我们川大新艺术研究中心作为研究艺术的学术机构，需要向社会展示我们的成果。如何展示，做展览当然是一个好的方式，春沙创立的初衷之一就在于此。
程：我们创办春沙还有一个重要的目的，就是在向社会发言的同时还要为我们培养的年轻艺术家创造一个良好的生存、发展环境。据我在境外的观察，只要本地有两三个人收藏艺术家的作品，他就吃得起饭了，就会有一个很好的艺术再生产的空间。当然，我们当初创办春沙时，也根本没有想到会走今天这么远。
杨：是的。参与我们春沙的人越来越多了，包括艺术家，也包括理论家、批评家，还有艺术机构和媒体。其实开始我们只是找个会所，到社区里办展览，在锦官新城做了我们的第一个群展。酝酿两年后开始举办04年的沙龙，当时还比较缺乏经验，但比较成功的是参展的104张画卖了97张。
程：当时的画买得都很低，我主张学生的作品先买出去再说，之后价格再慢慢往上提。至于如何提升价格，我认为一定要在作品质量上突破。我们的展览由于场地等客观条件的制约，开始很简单，08年的时候放在新会展，规模很大。10年的时候回到川大美术馆，因为受限于场地的面积，作品要经过选择，我当时写了文章解释一些作品被拿下的这个原因，但是仔细想还是觉得有违沙龙精神。熊宇向我们提出，春沙已经有了很好的艺术家，大家这样一起做展览有点可惜。但不这样做就没有春沙了嘛，问题就这样提出来了。经过这几年的思考，我们觉得可以分开做，一方面做纸上媒体，编辑一本大的画册，保证沙龙精神的存在；另一方面推出有实力的艺术家，我们希望成为一个榜样，让大家了解学术机构如何推动艺术家个人的发展。张义文就像龙头老大，这次占起手了。
杨：我们中心观察、选择年轻艺术家，然后与他进行没有时间限制的交流，培养、促进，并给予他有限度的支持，保证他有一个最基本的生活与工作空间。一旦成熟，我们会推荐给商业机构。这个艺术家一部分作品要留下来，给以后的同学观摩。
程：我们有野心，将来要办美术馆，小美术馆，陈列我们用专业眼光挑选出来的作品。艺术家的作品可以拿去销售，然后赞助一部分资金给中心，中心培养年轻艺术家是需要钱的，如果手头有十几个艺术家的话，一年需要很多钱。
我们中心选择的一些艺术家素质很好。我不抽象解读素质，我认为艺术家的素质就是感受力、领悟力、表达力和意志力。缺乏意志力不行，逆境可以磨练艺术家的耐性和定力。当艺术家明白有那么多人在帮助他时，他一定要有韧性。他要有一种真诚面对艺术的心态，这样既能成全他本人，也能成全他的藏家，这是一种健康的状态。张义文的意义就在这里。他能耐下心来做艺术。
屈：套用一个烂熟的比喻，张义文的作品就像春天里的花，但“看花容易栽花难”，花的明丽的背后肯定有着许多不为人知的艰辛劳作。作为大学里的学术机构，新艺术研究中心的运作还有一个题中应有之义，就是用自己的学术体系培育新的艺术家，可以说，这是新艺术研究中心的立足之基，也是它最重要的职能。
程：我同意你的看法。我从学画开始到现在差不多有四十年了。在欧洲的二十多年里，近距离地看了很多油画经典和院校的教学，思考应该建立一套完整的体系去实施油画教学。经过多年的思索，我总结出了油画表现的五要素。然后通过五要素的教学，指导学生去寻找艺术规律和艺术语言。比如说传递关系，一旦学生理解了传递关系，如何应用就是他自己的事。也就是说，他得自己主动地运用这些规律。
杨：我们用这套体系对几届学生进行了完整的训练。效果很好，但是也有一些问题，一是硕士生第一年要上很多公共课，第三年要进行毕业创作和找工作，实际上只有研二的时候才有时间训练。二是学生的基础不一样，有些来自专业院校，有些来自师范院校。鉴于这种情况，就根据每个人的特点，看他适合从五要素的哪一点走，这样更务实一些。
程：是的，比起匆忙地进行五要素训练，紧张得鸡飞狗跳，这样更符合实际，是充分考虑到大学所能提供的时间资源进行的安排。
杨：如果继续采用过去的教学方式，全部蜻蜓点水似的将五要素过一遍是来不及，我们针对每个人的特点进行补充或者强化，根据他们已有的素质粘连某些画法。管郁达参观同学工作室作品后，认为我们很尊重每个年轻艺术家的个性。
屈：那张义文有什么特点？中心是怎样针对他的特点进行的具体安排？
程：最早看到他的画我觉得他的心能够静下来，有一种安静的气质在画里面。另外，他有自己的偏爱题材，特别喜欢某一类东西，不像某些艺术家，今天画残墙、老屋，明天又去画亮闪闪的玻璃了，到最后你不知道他究竟对什么东西感兴趣。我不评价这样好不好，只是觉得他不会长久被某一类东西吸引。张义文的长处就是有自己的偏好，让人感觉他是热爱画画的，是用心去画。
对他的发现是逐步深入的，开始也不明确。后来发现他很尊重对象，对象的很多东西是抠了艺术家痒的，哪怕是墙上细小的裂缝，让人感觉艺术家是真想去画它。但是，他开始的作品有点“行”。所谓“行”呢，就是有点公式化。画得很细，但我觉得是做出来的细，手法很单一，于是引导他不要小心翼翼地用笔一点点地去做。画的气要通畅，不能凝滞，慢慢地他的手就松开了。
二、眼光与视野：艺术家的选择
屈：祝贺你成为春沙转型期第一位举办个展的艺术家，张义文先生。我曾经见过你08春沙的残墙系列作品。从08年到现在，你有一种脱胎换骨般的变化，能谈谈从08春沙之后的状态吗？
张义文（以下简称张）：首先要感谢程老师、杨老师对我持续的指导，没有他们一直以来的关怀，我也不会取得今天的成绩，也感谢了了·艺术传播机构的邓昭宇先生提供了这样好的展览条件，让我的作品能够有机会与更多的观众见面。08年的时候，我自我感觉状态还比较好，但那批作品还没有完全找到现在这批作品的流畅的书写感。09年画了一批大的残墙系列，尺寸很大，有3米多的，手法上逐渐接近现在的作品。现在看08年的作品，画面语言的确有为了画细而平均着力的缺点。
程：做得很细而方法简单的作品，在训练有素的眼睛看来，一张画只需要一丁点小块就够了。但西方大师们的画面效果是很丰富的，比如伦勃朗，他画的头盔就不只是追求质感，画面软与硬的感觉很到位。
屈：这批作品远看也像照片，很细，但近看时，用笔的痕迹很明显。
杨：程老师指导张义文放开笔画，他举了周春芽的例子，希望在油画中体现出流畅、松动的用笔方式。想办法写，但是看上去又要有油画的表现力。既要表现细节，又要避免腻。
屈：这种流畅、松动与中国传统的书法、写意画有关系吗？张义文练习过书法和写意画没有？
张：没练过，但是很喜欢看传统的写意画与书法帖子。
程：当然西方艺术家中也有很甩笔触的。比如大家熟悉的德·库宁啊等等。但是西方没有中国这样几千年的书法积淀，他们不会讲究用笔的上下贯通，更不会从这个视角去理解艺术家的气质。张义文的难度在于他使用的是油画媒介，这与在宣纸上用笔用墨的感觉很不一样。但是这个特殊的难度也正是他发展的空间。当然这还只是起步，很难说20年后的张义文会是什么样子。
关于中国传统在当代艺术中的应用，我和吕澎有过交流。我认为现在应该尽快结束要不要使用老祖宗资源的讨论，而是应早日研究有哪些通道可以接续传统。深入研究下去，大家就会明白，用简单的方法去“磨”一个对象，是在用西方的方法去画照片，意义不大，也永远走不出西方的阴影。
屈：具体说到这批作品的完成，张义文是不是每年都要去藏区？
张：每年夏天和秋天我都要去，一路上画速写、拍照片。回画室创作时如果觉得还有不明确和感受不深的地方，就马上再去。
屈：那你最早对藏区产生兴趣是什么时候？
张：90年代吧。当我第一次去了藏区后，甚至对藏区外的对象都不想画了。
屈：为什么？什么东西具有如此巨大的魔力？
张：当时是高原本身的魅力征服了我。那里的蓝天白云和淳朴的民俗风情感动了我。
屈：觉得那是一块神奇的土地，充满诗意？是一般人想象中的神山圣湖、高原红、喇嘛庙、藏族汉子、白发的老妈妈在摸转经筒之类的色彩鲜明的景象？
张：恩。当时心里很激动，画了一批画，色彩也很明快，但是画着画着突然觉得不好看，而且好像一提笔就有别人的影子，是在重复他人的作品。
杨：现在这批作品不是乌托邦式的唯美表现，就是拆拆建建，用灰色表现，不是美的，或者说不是一般意义上的美的。程老师的《雪》和《夏夜》都不美，不风花雪月，但是很有力量。
屈：对，拆拆建建，有一种纪录片的质感。
张：我就是想不带立场地客观实录藏区的一切。
屈：但是这样就会去掉了许多人心中藏区的神秘感。
张：我在远处的山还保留了高原的神秘。
屈：本雅明有一个“灵光”的概念。他将“灵光”定义为“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”。也许那些山还真拥有这道“灵光”。
张：我最早进藏区的时候是按照传统的方法去找点。
屈：你所谓的点是指？
张：经过筛选后的物象。但之后觉得别人也画过，太雷同了。后来发现路边有意思。
屈：为什么会觉得这些路边的景物有意思？这些水管啊、水泥车啊什么的？
张：因为这里边反映出人的活动。有人在路边做生意。加水、停车、上厕所收钱，给小孩拍照也要几毛钱，看到后感觉很熟悉。这些在城市里司空见惯的现象，延伸到高原上去了。高原远古的山、石头、建筑都没有变。只是人变了。
程：关于张义文的《步行者》计划，具体是从什么时候开始我记得不太清楚了，但是我做了备忘录。有一天去他的工作室看画，突然看到一张画，咦，有眼前一亮的感觉。一张小画，水管子在公路边上，一直往下流水。没有人，但是有翻斗车、有院墙、有房子、有小工地。
这张画给我的印象很深，感到与其它表现藏区的作品不一样，这种不一样一下子触动了我，然后跟他聊。他关注的是一种有趣的事情，表现的是中国当代经济建设在藏区的折射和城市化运动的冲击波。而且前期艺术手法和感觉训练的成果全部装进去了。
杨：是去年，2011年10月，当时程老师特别兴奋，拿个本子出来记录。还和张义文在府河边上的农家乐多点了一个东坡肘子，大吃了一顿，很少见到程老师如此激动。
程：我当时觉得他一个阶段结束了，可以开始一个新阶段了。后来认真地思考：他这批画有意思在什么地方？他是站在藏区的公路边上，观察藏区的人的生存环境的变迁。作品的第一主角是硬件，是变迁留下的道道痕迹。第二主角是那些牲畜。画中出现的人反而是一闪而过，面目不清。同时，他有意无意间表现出了藏区万古如斯的时间感，就像哈代描写的荒原一样。惨白的阳光下所有事物都灰白灰白的，有一种苍凉感，有人在自然界里搏斗生存的严酷性在里面。
屈：张义文在画这批作品时对使用灰色有过怀疑吗？
张：应该说是有过犹豫。藏区的天空很蓝，自己开始画的时候也将一切画得很鲜艳，但觉得不耐看。后来慢慢发现藏区的阳光虽然很强烈，但天幕下还是有大量的灰色。比如经过阳光长期照射的石头变得很惨白，那是一种有阳光的灰。
杨：他有自己特别的个性，对灰色很敏感。现在这批作品上的灰是灰而不脏，有高原上阳光的质感，也有公路边灰尘的感觉。
屈：为什么要采用这种横长的宽银幕式的构图？
杨：他最初的构图也有立幅的、正方的，经过反复推敲才确定了这种形式。
屈：美术史上，俄罗斯巡回展览画派就特别钟爱这种构图样式，但他们在作品中呈现的是舞台剧般的场景。而张义文的作品就像一张快照，截断了空间，固定了时间，将现实很冷峻地呈现在观者面前。
程：我觉得你对画面很敏感。张义文的画有一种未完成感。你在看画时会感觉到前面还有很远，后面还有很远，它不是一个舞台，他没有把某些地方刻画得让人眼睛都离不开，而是宽银幕似的在移动，你在画面上看到车的屁股啊这些很平常、被忽略的景象，但它又是耐人寻味的，是可以自由地走进来又可以自由地走出去的场景，就像苏联作家普宁的小说，结构松松散散，但是耐人寻味。《步行者》这个画展名字是他的画带给我的感受。
张：这样的构图才更能体现我在路上的感觉。是很随意的、行走的感觉，并不是停下来的、经过精心构思的结果。当然，这样也更能体现高原的辽阔。
屈：有一种现场感。但是我发现你09年的一批残墙系列作品也采用了这种构图，却没有宽银幕的辽阔，对象很直接地呈现在观者面前，逼仄得令人不得不正视。当时是否故意想达到一种形式与内容的错置效果？
张：当时其实就是要让观者产生一种一堵墙堵在眼前的感觉。现在呢，是想体现一种人一直往里走的感觉，将视野让出来，景物不要堵在眼前，有一种透视感。
屈：有一种身体经验与视觉经验的同步性。
三、建构与意义：艺术史的比较
程：《步行者》里面的场景是从都市化的浪潮中延伸出来的，彩钢啊、水管啊，和石头这些原始的东西混搭在一起。我很赞同吕澎写的那本艺术史里的观点：历史是问题史。只要艺术家提出了问题，就很好。
屈：藏区的发展确实存在一个巨大的悖论。我们到藏区会发现有大量电线杆这样的现代化标志和符号，很突兀地耸立在草原上，觉得很煞风景，但是藏民却欢迎现代的事物进入，他们也喜欢看电视，想知道外面的世界发生了什么。我们以为藏民每天看蓝天白云是一种抒情诗般的生活，但是他们喜欢看的却是电视里大都市里的红蓝绿女、悲欢离合。
杨：张义文的画很不像想象中的牧歌式的草原？
屈：张义文提出了想象与现实的冲突问题。这是一个几乎无解的问题。站在藏民的立场，他们想享受现代化带来的便利。站在外面世界的人，想保护原生态，反对现代化的力量摧枯拉朽地进入，对数千万年形成的自然做非常残酷的掠夺。
杨：可能很多观众第一眼会对张义文的作品感到诧异，无法想象有这样一个人用这样一种视角表现藏区，但是当他静下心来会承认，藏区的真实情况就是这样。这个点大家都熟悉，但都忽视了。灰尘扑扑的阳光，不会让你觉得亲切。
程：这是大家都得面对的当代问题。比如大家觉得四合院拆了可惜，但是四合院里的住户会抱怨我们三四十户人家共用一个厕所，你们却在电梯公寓上打开窗子看四合院的风景，你想想，这里面包含着多大的矛盾和冲突。但是现实就是这个样子，张义文提出了很实在的问题，没有给结论。
杨：在微博上流传这样一则笑话，说一个法国服装设计师到中国来，发现很多地方都有“拆”字，旁人告诉他这个字在中国的意思是吉祥如意，于是，设计师就在他新设计的时装上绣上了一个大大的“拆”字。
张：这是一个有意思的笑话。这就是中国目前的现实，一种新的时尚。
屈：被画表现过的地方，生活本身并不一定会是画。
杨：张义文的作品表现的内容是符合藏区真实的，至少是藏区的一种真实，我觉得很有价值，值得往前推进。
程：这批作品给人感觉像早期的一些写得很好的现代小说，比如福克纳的《献给艾米丽小姐的玫瑰》，那是一个新旧两个时代交错点里，一个望族老太太的故事，很像现在这个时代，写得很极端，很富有张力。我觉得张义文还有很长一段路可以走。他可以将藏区的某些物象放在不起眼的角落或远处，唤起人们对藏区曾经的回忆，但是又难受，因为看不清楚。观众会觉得画中的场景很熟悉，现在中国任何一个城市一公里内都可以看见拆建的情境，这些现实都在帮张义文的忙。
屈：艾柯讲当代艺术要同各种无序打交道。因为现代文化向我们表明存在有很多可能性的无序状况，艺术只能接受这种状况，只能努力给这种状况以形式。当代艺术家们常常模仿非形象性、无序、偶然性、结果的不确定性这样一些榜样，人们也想提出“形式”与“开放性”的辩证关系这一问题，即确认一些界限，在这些界限之内一部作品可以实现最大的含糊性，可以由消费者进行积极的干预。
张义文这些作品呈现了多重的错位关系，有内与外人的观念的错位，有观众预期与画面内容的错位。这就为观众的开放式解读提供了基础。艾柯说对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎。因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。
程：在我们这个时代，谁都在发言，谁都有自己的观点，刚好张义文没有，我觉得这很有意思。
杨：艺术家没有态度，但会让每个人都有态度。
程：但是，无论怎样，好的艺术品是一定要和现实共同呼吸的。
屈：张义文作品中的现实是很粗粝、很触目的，是一种没有经过打磨、抛光的现实。不过，我想到加塞特论现代主义时说，古典艺术带给我们的享受中，生活因素大于美学因素，而面对现代作品，我们感受得更多的是审美快感，而不是对生活的感受。在他所处的时代，艺术家集中精力探索艺术语言。我们今天再来谈论艺术中的现实主义，一般人会觉得这是一个过时的潮流。在这样的背景下，张义文的现实主义有何意义和价值？
程：我觉得如果用现实主义，那么在前面还一定要有个定语。当然，也可以直接用现实而不用现实主义。浓缩地看西方的美术史，有很大一段时间艺术是在表现艺术之外的东西，但是有一个阶段，追求艺术自律，提纯、提纯再提纯，这个阶段跟整个美术史相比，很短，很快就提纯完了。完了之后又开始关心艺术以外的东西。只不过不再关注公共性的东西，而是碎片。对这个现象，我有我的看法，可另当别论。不过从方法论的角度，艺术离开现实确实走不远。我觉得现实是一个艺术家灵感永远的来源。我们这次的“春沙”参展艺术家中有相当一部分年轻人，是通过自己的感觉在感觉现实。这是一种梦幻的现实，是借现实表现自己，是怎样装怪、标新立异，使人记住他。但是他还是要借助一个东西去与人沟通，这就是现实，就是画中的内容。
杨：另外一部分艺术家是站在有公共标准的立场看现实，比如从人性的角度看现实，从社会的角度看农民工，是很现实的现实。
程：张义文就是在现实中去看，然后表达，这是不是应该被称作现实主义我不清楚，或者是什么什么的现实主义我也不清楚。这需要理论家和批评家去归纳。但是我觉得他选择了一个很好的角度，这个角度能够提出问题。
屈：说到表现藏区，应该说从上个世纪40年代开始，叶浅予、吴作人等就已经开始了。再到后来的董希文、李焕民、陈丹青、艾轩、徐匡、陈逸飞等，形成了一个丰富的传统。布鲁姆讲“影响的焦虑”，布列逊讲艺术家自感来之晚矣的“滞后性”，张义文在画藏区的过程中感觉到这种压力了吗？
张：还是有吧。我希望画得和他们不一样。要找自己的视角、自己的语言，中间的过程是很艰辛的。
程：张义文的作品具有一种开放的结构，那天我和杨老师从他那里出来在车上就讲，以前所有画藏区的艺术家都在给他帮忙。一方面他是表现大自然和人在大自然里面生存的痕迹，从这个角度看他是和这些传统一脉相承的。但是另一方面你能看到画中零零散散的牛羊，这并不是牧歌式的高原，他触及到了发展与原生态之间的矛盾，传统与现代化之间的悖论。
杨：所谓的藏区美景，摄影作品已经表现得够充分了，当然也有很多绘画作品。现代化进入到藏区，原生态已经阻止不了现代化前进的步伐了。他的画面有一种尘埃的弥漫感。现在每个人心中也会有灰尘，这些作品会和他们形成对话。
屈：现实的复杂性将在作品内部、内外之间形成多重的对话关系。最后一个问题，关于未来，张义文有何规划？
张：我将保持步行者的态度，继续走下去。
程：二十年前我就意识到，西方大师和我们一流老祖宗的品质在很多方面是一模一样的。无论东西方，凡三流主要是炫技，凡二流主要让人觉得人神在交战，艺术家想支配画面。但是一流艺术家却让人感觉冥冥之中有一种神秘的东西在牵引他，他身不由己，不断有新的东西在吸引着他，他永远往前走，所以不会百分之百地熟，他一直介于生熟之间。我们也许达不到，但是至少知道还存有那样一种境界。
附记：两次对话的参与者都使用了成都话，谈话在轻松的气氛中进行，尽管其中多有严肃的话题。在整理的过程中，我有意识地保留了部分成都方言，之所以如此，一是对这种方言有一种发自内心的喜爱，尤其是当它被程丛林先生这样的老成都说出来的时候，有一种似乎非如此就无法达意和传神的效果；二是因为当代艺术圈内关于四川话相当于普通话的传言，相信识者看见这些语言将会心一笑；三是因为成都春沙希望从成都本土往外生长，它在传播一种艺术理念的同时必将把本土的文化包括语言向外输出，本文亦算是一种小小的尝试。