墙.记忆“家”——论余明的大凉山风物画

评论&访谈正文

余虹

一，墙系列——走出命运的“墙”及如何“打开”生命？

余明的画作里有一个引人注目的“紫色的风景.人与泥巴墙系列”，取景据说来自于大凉山景物。不过，我觉得，余明并没有把大凉山视为一种一般意义上的“风景”，他也不是以一个文人式“游客”的心态去裁剪选择画什么或者不画什么，我觉得他更象是以一个“过客”的眼光（他的眼光里自然有现代性意味，但更多地恐怕是回忆意味的、过去式的眼光）在“看”大凉山的世界。

一个沉溺于感官猎奇与消费娱乐的“游客”才会把大凉山仅仅作为一种“风景”来看，而一个“过客”可能更情愿把所谓的文人化、感官化、娱乐化、消费化、浮滑而随意的所谓风景视为自然或历史“风物”。简而言之，一般意义上的风景提供了一个公共的、合法而无害的“窥视”空间，而风景通过被“窥视”获得了裁剪与嘲弄单面人的历史机遇。显然，面对如此风景，我们的艺术家们首先要有一种善于防御与躲闪的艺术敏感力。

在这一系列画作里，”墙”在余明的画面上呈示了一种特别的文化意味。余明的墙似乎都画得不高，许多墙别致地在一种弥漫如雾状般的朦胧画面里延伸着，仿佛某种悠长不绝的诉说，在这种记忆性的诉说里，某些远逝的时光又寂静如影子般来到我们身边，这是昨日风物的重现，是记忆时光中的“墙”，渗透着某种个人体验与历史意味的墙，但无疑，余明独特的意识与感触里的记忆既再现了这些老墙及风物，同时也特意地静化与纯化了这些细腻的时光。

一直以来，中国人对“墙”似乎是格外迷恋的，几近于一种信仰。中国人虽然没有西方式的宗教信仰或理性信念，但中国人对日常生活的关注和执着倒使中国人有一种曲度不复杂而有意复杂，纬度不高拔却故作崇高的“家信仰”。所谓“非我族类，其心必异”，中国人的家族观是根深蒂固的，而这种“家信仰”的一个显著体现即是对“墙”的建筑学与心理学上的迷恋与执着，家既是一种同一血统族类的凝聚亲和，同时也是一种林林总总的墙的固垒森严的隔绝区分（所谓“侯门深似海”一说。在一个家族内部，其实更有各种层次严厉而分明的等级贵贱的礼仪化的，观念化的人际人伦之“墙”），中国人对家国一体的迷恋最大的体现当然是长城的建筑和儒家伦理政治的、人伦之序的、隐性的人际之“墙”的构筑。

很多人也许没有注意到，这种对于“墙”的迷恋不仅仅体现为一种典型的遍布于中国这块大地上的古代民居风格，而且还逐渐在古代文化里演变与“升华”为一种综合性艺术，这种“墙”的艺术几乎铺陈体型化到中国古代一切艺术门类中，例如，人称中国古代艺术之集大成的园林艺术，它既是自然山水的挪置拟化，又是中国古典建筑的完美杰构与萃集，同时也实际上是各种景致的“墙”化，所谓山重水复。在此，山水不但被人格化、家族伦理化、也被“墙”化。长城对城外的人是固垒高墙，对城里的人是一种保护，也恐怕更是限制乃、防范与囚禁，它以看似软性的方式看守并防止墙里的人“看”并逃到外面的世界，也同时以强硬恫吓杀戮的方式制止墙外的人进入与看到里面的世界。

历史上，“墙”既是恐怖的暴力及警戒界限也是偶尔的怀柔致远的艺术的统一。《红楼梦》不就是一个“世界”的“墙”们的依次崩塌么！这个“世界”曾经是多么让人流连迷恋却又让人如此伤神唏嘘！真是“悲剧之中的悲剧”！再如，小说《围城》却是另一种视角内所阐发的墙，它代表着现代文化人在近现代以来仿西方体制与时代动荡下的一种精神与文化上的“突围”，这种“突围”整体上并没有显现出知识（文化）英雄的悲剧气概。

这个现代文化人骨子里不再那么自命忧患，也不再那么悲天悯人，而是自嘲近乎游戏的，他似乎不得不承认时代文化与自我都是滑稽的、浮萍般的，因此，其中的挣扎与抗争透露出一股戏剧意味十足的悲哀感伤，这是挣扎于文化断裂时代的人们的悲哀，却远不足以构成一部悲剧。这是不是一种中国历史的普遍性缺憾！历史的激流早已消逝在天际，一切的一切事过境迁之后，我们以一个局外人或旁观者的眼光再来思量，却又感到他们的“背影”确实透露着悲哀滑稽而不免于自嘲的。

“墙”被余明从记忆里唤出，并以一种看似本能梦境般的、记忆历史性的、独特天然的方式发生在画面上，仿佛梦魇。不可否认，那些看似极其清细纤微的笔触是有其意味的。从《何时的墙》、《老屋》、《沉默》、《阴影》、《雪一样的村子》、《远方在不远处消失》、《渐渐消失的墙》到《被照亮的墙》、《之三》、《该去哪里》，再到《匆忙的灵魂》，很显然，这一系列的画作构成了一种对于与“墙”关联密切的细腻感受和紧密有序的思考，似乎经历了这样一个相对完整的“过程”：仿佛开始是从墙内“往外看”，再到对“墙”渗透了历史深度的记忆和沉思，再到墙“被照亮”、由墙围绕的“雪一样的村子”与墙在“渐渐消失”，再到走出“墙”与“该去哪里”——最后，“灵魂的匆忙行走”等构成了一个相对完整的意义追问和探询历程。因此，这一“墙系列”特别值得人回味与思考。

兹举一些有趣的画作，例如《之三》这幅画就颇引人注目。在画面布局相对明朗的画面里，一个背影外形有点异常的、线条轮廓相对明朗清晰的人儿站在墙头上，他倒让我觉得他或许是一个“问题儿童（问题少年）”，他在那个四周别无他人的墙头上的姿态，似乎让我感觉到他似乎正在紧张地发布某种无声的“宣言”。也许，更是他的显得有些怪诞的行走姿态让我感到他这样一个小人儿的“小小狂欢”。这与其他画作里或贴墙而“看”或路过墙下的那些轮廓模糊、外形含混的人截然不同。

他似乎是在踮起脚远望什么，又似乎是局促不安地、小心翼翼地行走在狭仄的墙头上，生怕因为不走而从墙上跌落下去（仿佛因为狭仄古老的墙头的某种“逼迫”而不得不走，只有沿着“墙”的迂回曲线与延伸方向，只有脚充分啮合墙头那粗糙凸凹起伏的“面”行走不休，才能保持平衡而不致失足，就连他那远望的眼神仿佛也是对担忧盯着墙下的地面，而生怕坠落的恐惧的一种不得已的逃避）。他的脚跟部分的线条尤其重而深一点，这说明脚跟步正在用力，他的眼光似乎由于脚下的局促而只得跟随着墙远去的方向而延伸着......，他的近乎失衡的背影姿态和他似乎看着墙外远方的眼光是如此离奇而矛盾地结合在一起。也就是说，他远望墙外远方的眼光是近乎成人的，但他的身体的生理与其脚步姿态则是一个少年的，他似乎在某种模仿成人的“早熟”中，在这一“逼迫”中力求一种生理与心理的“平衡”，成人的脚步与姿态总是八面玲珑的、标准化“主体”或“主人”的“平衡”与“成熟”。

然而，因其过分违背天然与天赋（“天命”），“早熟”的背影无论怎么看，无疑都是灰色的，它留给我们的最真切的体验恰好就是“忧郁”、感伤。本雅明的说法还是有点乐观了，他说，““成熟”是对“世界历史的忧郁进程”的完全意识”。其实，“成熟”永远只是对“世界历史的忧郁进程”的废墟意识。

或许，我们更应该追问，除了“被动地”接受“忧郁”、“感伤”，面对时光无情的“馈赠”，我们就一无所获么？例如，就没有一点点生命对时间的“回赠”么？所幸，我们对无情时光的“嘲弄”这个小小的要求不是不可以满足的，请看，正是那个恰恰站在墙头上的“人”！在《之三》里，我们明显感到一种“临界”意味，一种涉险的诱惑（本真的问题少年）与远方的诱惑（仿真的程式化成人）奇特交织的瞬间捕捉，这个四周无人看护的墙头背影是令人难忘的，它仿佛把我们自己某一尘封的记忆瞬间打开，某种有违禁忌的、有着古怪诱人味道的“开心果”在这一瞬间落到我们日益警闭森严、丧失野性的手掌中......，这个如此自我悖离的瞬间确是耐人寻味。在这一瞬间，我们创造了属于自己的时间（“在”），而将各式各样的外来“时间”（某体制时间、某某成人时间、“时间”的时间等）暂时排除一边。还有，那幅《渐渐消失的墙》，在那渐渐消失的墙下面，一个人似乎夹着一堆书在墙下路过，又似乎在那渐渐消失的墙下“起舞弄清影”， 他的脸因激动、喜悦或某种莫名的情感情绪而微红着，你看，似穿着长袍的“他”正迈出脚步的那一瞬！也许！在这些作品里，我们分明可以感到人与时间（世界），具体地说是人与各种“墙”，各式各样或传统的、或现在的，也许还有将来的“墙”的隐隐的紧张对抗。由此，历史或个体生活别开生面地在这种紧张关系里得到隐性入微而又别有声色地表达、敞亮、交织与展开。

二，大凉山风物的寄兴感伤、忧郁、迷惘及欢欣

余明大凉山风物的基调是“静”，同时也就是“淡”的和“远”的。最基本的“远”是离自己（躯体的那个我或者说是为各种躯体包围的那个“我”远一点），最根本的“淡”是淡淡地“看”人海中的那个自己，这样，通过“远”与“淡”构造的心灵距离将自己从现实中撤出，并通过回忆将自身加以完整化地抽离，从而创造一片自己的“静土”。因之，“我”也就具有了一定的彼岸意味与审美可能。面对余明的这种画面，正是这种与当今消费时代中为我们见惯不怪的、色彩斑斓的日常繁忙场景的殊异，观者内心里那拥挤喧闹、自鸣得意的格式化时间才会在一瞬间踩空，而油然生出一丝无可遏制的不安。

余明的画的内在时空基本上都是过去式的，是某种记忆的平淡孤静的“复活”。例如，《老屋》、《何时的墙》、《远远的蹄声》、《回忆中的舞蹈》、《渐渐消失的墙》、《来来往往的时光》、《过去的故事》、《丢失的脚印》、《遥远的一天》、《原来的景象》，这些想像性记忆的画面似乎寄托了某种特别的感伤，画面中让人看来觉得隐隐不安的、特别的静也是我在其他画家作品中没有见过的，例如，《老屋》、《寂静的路》、《原来的景象》等（这幅画稍有不同，其中的记忆空间的亮度稍微强一点，有点喜悦感流动于其中）。

另外，一些画面形成了一种颇具张力的“静”。即模糊轮廓的山，或其它自然风物的静与某些影子般模糊的人物或马的动感共同构成的一种已逝时光的回忆之静。例如，《此岸边》、《远远的蹄声》、《回忆中的舞蹈》、《来来往往的时光》、《遥远的一天》、《之一》、《原来的景象》、《之三》等，或者说，这种内在“张力”感让人感到一种更具深度意识的“静”。这种“张力”是一种记忆的魔力，是记忆的理想化在起作用，它使我们的情绪变质：使忧郁、感伤远远“看”去倒有了更多生命的结实质地和一层闪烁不定的光晕。

那么，大凉山风物的寄兴感伤、迷惘乃至欢欣这几种感情与情绪为什么会如此不同地交织在一起？正是因为“墙”，那种时间（世界）与记忆（生命）本身所具有的矛盾性质决定的。记忆中的典型景物“墙”既集中体现了人与自身剥洋葱般的纠缠叠合的命运的对抗，也体现于我们的记忆与时间的紧张而阴沉的纠缠与对抗中。同时，在余明的画面里，也形象地流露了对于人走出“墙”之后该往何处去的迷惘与追问（如何“打开”生命？也许，艺术的永久魅力恰恰就在于要如何去一次次地打开生命，而不是为某种美而“美”了），却也流露出对“墙”所代表、所隐喻的文化的、传统的或现在的“家”与曾经灌注了血肉、真挚的情感的往昔生活的斩不段理还乱的深深留恋。因此，感伤才如此摄人心魄，才又如此让人恋恋不舍心瘁神伤，而那一缕如此纤细而微渺的欢欣也是值得细细加以珍藏怀念的。因了这种痛这种记忆与生命内在的张力，所有这些情感、情绪化的记忆才可能真正具有了艺术的质地与韵味。

可以肯定的一点是，当我们的眼光与余明的画作相触时，我们的内心是会产生一种“彼岸性”的感触的，那种灰暗的整体色调瞬间把我们带回到某个已被我们遗忘的时光记忆里，在其中，我们似乎与自己喃喃低语，我们的生命通过这种“彼岸性”的形象感触得到了一种艺术的直观观照与艺术化的反思。这种直观观照与反思让我们猛然睹见我们当下看上去很“美”的生存的种种“完美”的残损断裂与“优雅”的破绽，南辕北辙的心身撕裂、自鸣得意的可笑、自命不凡的荒谬、聪明机心的愚蠢，一瞬间让我们洞悟到许多日常生活里看似很重要很在意的东西其实不过是一些俗滥的附件与零落的饰物。当然，我们没有人可以逃逸出森严世俗的羁縻之网，但通过余明的画，我们的内心得确引发了不安，并由这种不安，我们得到了某种程度的自我“净化”。

这与古代山水画带给我们的“彼岸性”不同，古代山水画的内在理念是“天人合一”的理想。余明的画当然是以现代意识作为自己的感性写实“参照系”的，古代山水画里往往通过远离俗世的高山流水与某个颇具道家韵味的背影来表达某种“彼岸性”的体验与情怀。余明的画里则从自己的心灵意识的自然出发，并没有盲同于古代山水画的“彼岸性”模式，而是力求“用自己的翅膀飞翔”，表达自己的体验与感受，这样的努力是可贵的。

既然余明的画主要通过某种记忆来焕发一种“彼岸性”的深度意识，那就同时意味着这种“彼岸性”的实化与显影一定同时伴随着对“世俗性”处身环境的虚化与隐没，而对这一“实”（“ 显”）一“虚”（“ 隐”）的把握方式就透露出艺术家独有的艺术趣味与审美倾向。而纯粹的风景画是自然主义的，一般是摒弃“彼岸性”的，而着力于对生活气息与自然情趣的捕捉与抒写。严格地说，中国古代山水画并不是“风景画”。因为，内心深处久久回荡着《渔父歌》的古代文人们只是寄情于山水，借自然山水抒发自己的理想情怀或表达逍遥自娱的情趣。

而“风景画”主要是一种自西方近代以来的绘画产物，是一种发生在工业化语境下的、人与自然的日趋紧张的关系在艺术上的流露与体现（即人与自然的断裂意识），同时，它也是摆脱了传统宗法制社会而走向“世俗化”社会的特定时代的艺术产物（在西方，即宗教信仰的“祛魅”——人神的分裂并以现世的世俗幸福作为生命的全部），因此，相对而言，纯粹的风景画一般是排斥“彼岸性”的。如果比照西方早期风景画与现代风景画，我们就越可以完整观察到这一排斥过程的逐渐发生。

一般认为，风景画大多出现于17世纪，早期风景画常常为表现宗教、古希腊神话人物或故事而铺陈“风景”，例如法国画家普桑的《有圣马太的风景》、《秋》实际上是文艺复兴对“人”的肯定与回归的思想的影响下在法国艺术中的体现，是之前占主流的宗教画或神话题材的画向现代比较纯粹的风景画演变的一种中间形态。

因此，“风景画”主要是一种在近现代西方工业文明祛除宗教的“彼岸性”，奔向“世俗化”的历史土壤中盛开的一朵脱俗而不溺俗的艺术之花，它往往通过自然风光的抒情化处理透露出浓烈的世俗生活气息。例如，十七世纪荷兰画家雷斯达尔的《风景》系列，世俗的生活情趣与浪漫的自然风光和谐地交织在一起；十八世纪英国画家泰纳的《巴塔米亚湖》（自然风光的崇高化）《渡船遇难》等（人与大自然恐怖的一面遭遇时的悲剧性抒写），泰纳的风景画富有浪漫主义激情，可谓是自然风光的“史诗性”抒写。从本质而言，“风景画”体现了一种自然主义的“生命崇拜”，表现为世界的人格化与自然的浪漫化。

看着余明的画，有时，我感觉他执着的努力仿佛只是为了“静静的在想（说，也许更像是喃喃自语）某一件事”，在今天这个被“忙”变得日益拥塞的时代里，这可以说是一种个人意味的“浪漫”，弥漫的“感伤”里透露着一种朴素的“浪漫”。当浪漫不再故作狂飙态而借来历史的宏大道具而被鬼画符图的主义化，这样的一个人的浪漫方式倒是值得我们给予更多的关注与凝视的。

通过余明的画，或许我们可以领悟到，喜悦，那种来自非世俗日常生活的喜悦往往总是以感伤为代价的，仿佛感伤是我们通向与获取那种非功利性的喜悦的“人生中途”或“一般等价物”。席勒曾对“感伤的诗”与“素朴的诗”的关联及其殊分有过精妙的阐述，他说，“诗人或是体现自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴诗人，后者使他成为感伤诗人” 。素朴诗是“模仿自然”，而感伤诗是“表现理想”。席勒把自然比作人类的童年，素朴诗是最初时的和谐之音，而感伤诗却因人与自然等诸般断裂而一直怀抱理想，梦想重温朴素，复归于婴。

感伤的诗产生于“人支离破碎”的文明时代，感性和理性相互对立，感伤诗人只能返回人的内心去寻求和谐，即他作诗凭借的是理想，不愿意对残损而功利化的现实有太多的依赖性，他更需要“记忆”、“独白”、“沉思”与“自语”等，需要超过有限的界限，往往导致对现实的逃避与漠视，他在“内心取得营养和净化自己”，表现主观精神的无限。这样，诗意化喜悦往往生发于感伤给予我们的完满的“净化感”之中，即我们的诗意化喜悦总是来源于并滞后于我们的感伤。“感伤”在我们这些自命不凡的、厚今薄古的现代人这里成了一种颓糜暧昧的小资情调，或一种颓废、边缘化的不合群的表征，而那种非功利性的喜悦仿佛因为物欲消费性的快乐的霸权垄断而日益显得离奇而怪诞。但是，这两种貌似相悖的、现代文明里的精神“边缘物”倒因此具有了某种奇妙的“同构”关联，以至于我们只有走进感伤的复杂涡流里，在忧伤的曲线咏叹里才能真正救赎我们的“欢乐颂”，而稍稍触摸到素朴的诗意化的喜悦。简而言之，感伤这种特有的“不祥”的现代之音，以其内在的分裂与残损倒奇怪地成了素朴诗意化的喜悦之母。这也正是为什么余明画面上的感伤里时时会出现某种看似相反的“喜悦”情绪（“喜悦”自感伤的弥漫中漂浮而出，仿佛一道赐福之光）。

借用席勒的《素朴的诗与感伤的诗》中的思想，我们可以将余明画面里那微微显露的“喜悦”看做一种“完整感”的理想意识之追求与寻觅、代偿与表达，虽然这种“完整感”并不同于中国古人山水画里的“天人合一”思想的表达，也不同于近代西方宗教精神浸染的绘画作品中人神合一的完整意识的表现，但透过余明画作中那感伤弥漫中的一缕“喜悦”，我们仍然可以感觉到余明的画面里有一种“素朴”的诗意祈向，一种逐渐抛弃非诗之思而致纯“自然”，这就是余明画面里的“静”、“淡”与“远”等审美特征的真正根源，通过对某种“记忆”的慢慢的、静静地靠近与凝视，这种“完整感”似乎具有和保持了其完整性。

由此，余明才渐渐接近了某种“和谐”，或者说，他接近了日益远离功利化生活的被遗忘许久的某一和谐的影像。这也正是他的画面的独特质地之所在。无疑，走向纯“自然”已是远无可能的，实现“素朴理想”更是镜花水月，它至多也只是一种遥远的古典梦想的回响，因此，我们的感伤总和厌倦感天然亲和，我们的“喜悦”往往只能如一瞬的灵光，那个世界的安静却总是让我们顿然不安。说到底，余明画作中那些大凉山风物的天然素淡与它们在画布上的素淡化处理同时也透露出对“感伤”的直觉本能性地虚化和“素朴化”地把握，而那些“喜悦”却因此相应凸现出一种更具 “艺术真实”的实体轮廓与生命趣味。正如席勒并未一味肯定素朴的诗，他也并未完全否定感伤的诗，而认为理想的诗应该是这两者的紧密结合，而我们通过余明的画，则看到了席勒所认同与赞赏的这种努力，而在这个行为艺术漫天飞的今天，这种不曲意逢迎外界的理想与努力就分外显得宝贵与难得。

三，人为什么要记忆及以何种方式记忆？

从根本上来说，记忆本身是对生命中与生俱来的某种“阴影”与“黑暗”的驱除（这种“阴影”或“黑暗”恐怕主要是“死亡体验”和“死亡性”本身所形成的，因此，从根本上也是无法驱除的），是对过去了的和当下现实中各种“存在的阴影”与“黑暗”的驱除，记忆似乎提供了一片相对宁静平和的“净土”，让我们得以回顾过去（看某些“背影”），也得以暂时从现实当下（线性时间）撤出，也许，这样做就可以让我们更“美”和更理性地“看自己”，或许正好相反，让我们消极地逃避那分分秒秒在无声地扩张着的“过去”（生命的伤逝）与充满着无数不确定的、摸着石头过生命这条神秘之河的“现在”。因此，记忆说到底主要是对自己“躯体”的逃逸，而对躯体的逃逸说到底就是对挣扎于时间（世界）中的生命本身的深深疑惧，或者说，是心灵对躯体的逃逸与张力表征。“子在川上曰：“逝者如斯夫！”在发出如此深沉的感叹中，自认为生逢“礼崩乐坏”时代的孔夫子多半认为自己正处于一个巨大的“废墟”中吧！面对时间无可阻挡的洪流，坚守自己的（神圣化）“记忆”也许不失为一个好办法（孔子的（神圣化）“记忆”就是要执着地将主要是周代的礼乐文化薪火传续下去）。

但是，我们仍需问的是，“记忆”为什么要对自己的躯体进行逃逸？什么迫使他从自己的躯体上逃逸？“记忆”有什么资格来进行这一逃逸？也许，德勒兹的话可以给我们一点启发，他说：“我必须有一个躯体，它是一种道德需要，一种“要求”。首先，我必须有一个躯体是因为在我心中有一个幽晦之物。但莱布尼茨的巨大独创性正可以从这第一个论点中看出。他不是说只有躯体能说明什么是心中的幽晦。相反，心灵是幽晦的，精神的深处是黑暗，而正是这种黑暗性质能说明躯体并要求着一个躯体的存在。”（后附我个人对这段话的详细解释，请指正）

“躯体”的存在是某种超验性，即与上帝直接相关的“道德需要”，因此，“躯体”也许可以说是这一“幽晦”（“阴影”与“黑暗”）的神秘展开，而某种非沉溺的“记忆”（在此，躯体与心灵具有了某种张力而使“记忆”得以非沉溺某一元而发生）能够暂时虚构性地摆脱“躯体”（ 既是生命之光的敞亮与运动，也是“幽晦”的展开与运动）而走出“躯体”，并提示了一种间离躯体的“看”躯体自身，而这一“看”让我们去蔽而“看”到了生命（心灵，躯体）中固有的“幽晦”。在此，德勒兹貌似在说“我为什么必须要有一个躯体”，实际上是说，仅躯体或心灵本身并不足以说明精神深处的“幽晦”。实际上，他也许想说的是，“躯体”（心灵）的在场为我们看“幽晦”提供了必不可少的条件与张力。在此，有必要提及一下对这种“幽晦”有深刻洞察的伦勃郎。在他的画作里，特别是他近百幅之多的具有某种“自我揭露”意味的自画像里，我们途经他不朽的“看”（在伦勃郎这里，我们看到了一种罕见的“内视”）看到了这种深藏于我们每个人生命渊底里的“幽晦”，同时，更体察到他与这种“幽晦”的纠缠与搏斗。伦勃郎的自画像是悲剧的，恐怕也是某种生命“史诗”意味的。

那么，记忆究竟又是通过怎样的方式去驱除它们呢？对于一个典型而普通的中国人，他的记忆又具有什么特别之处呢？

在记忆里，尤其是在艺术化的记忆中（实际上，我们知道，任何记忆本身都是某种程度上的或隐或显的艺术化记忆，它是微妙而富有歧义的，既可能祈向神圣，也可能沉迷堕落），我们的一般体验是完整感、温暖感、美感、崇高感等等。

一句话，记忆总是让我们的自我趋向完整，就是让我们每个人的个体趋向光明与饱满，或类似于尼采常说的“日神精神”的光照。对于我们中国人，我们最基本的记忆或记忆的“根”往往是与“家”联系在一起的（不可否认，我们的文学艺术里总有太多的“乡音”与“乡愁”气氛，“家”就是中国人的“光”，是他们的世界之都乃至全部），“家”化的记忆或许是中国人在记忆里进行自我完整的普遍方式。那么，中国人的记忆对其生命里的“阴影”与“黑暗”的驱除的特有的方式就一定具有很强烈的（与“家”直接而紧密地关联）“伦理”意味（即要么我们像西方人那样通过信仰或理性来直面拷问，或者，也许是一种遮蔽命运的逃逸？），我们寻获踏上归家之途的过程也就是一个具有强烈的伦理意味的重大事件。虽然，我们自称中国是道德礼仪之邦，但实际上，在中国人的内心深处和日常活动中，关注“伦理”普遍性地甚于“道德”（相较道德或道义，“伦理”是一般中国人的中心与常识）。

除了历史上外忧内患的非常时期，我们一般的中国国民总是先“家”后“国”的，大多数情况下，只有服膺于儒家义理教化的文人士大夫等精英阶层才会反其道而行，去“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这个“忧”是忧国忧民（忧“国”往往集中体现为忠君报国，而忧“民”往往是更多地忧自“家”之外的 “四海兄弟”与“大同之胞”），而“乐”无疑就主要是与自“家”直接相关的日常伦理之乐。但是，我们有没有去深究一下这样做的真正理由？

希伯来大学哲学教授马格利特在其《记忆的伦理》一书里提出这样一个问题：人以什么理由来记忆？在此书中，他特别区分了“道德”与“伦理”的不同含义。他认为，“伦理”关乎与我们有特别关系者的责任；而“道德”则是我们对一般人或对人类的责任。前一种关系深厚，后一种关系浅淡。决定深、浅差别的是共同分享的过去和记忆。马格利特写道，“深厚的关系有父母子女、朋友、爱人、同一国人等特点，这种关系扎根于共同的过去和共同的记忆。浅淡的关系则基于同为人类，或者同为人类的某一方面，如同为女人，或同为病人。深厚的关系存在于亲近者或亲爱者之间，浅淡的关系一般是与陌生人和遥远者。””简而言之，“家”的伦理至少是中国古人“看”世界的起点，它塑造了我们中国人的心灵形态、世界与历史的基本模式。没有这种“伦理”，即使有眼睛我们也很可能是一无所见的，这就可以类比于生活在信仰时代里的西方人，是“基督教导人们如何去看，如何去知。他说的是，如果心中没有信仰，没有记忆，没有祈求，没有感恩，即使有眼睛可能也无所见” 。而“家”的伦理就是我们古人的“信仰”，没有这个特别的“信仰”，我们种种的文化之“眼”就是盲目的，就是一些淹没在“阴影”与“黑暗”中的没有真实生命的物件。面对死亡，我们的古人就是手无寸铁、束手待毙的。只有生活在这一“信仰”里，古人才保有了有效可靠的自我完整意识。受“家”的伦理的庇护，我们才有了一种可资依靠的“信仰”，才有了“记忆”、“希望”、 “珍惜”、“尊卑”“等级”、 “感恩”、“节日”与“仪式”等。

简单点说，在余明的画里，他的“记忆”让我隐约听到一种今天似已变得稀薄，却是典型中国式的“伦理诉求”（“信仰”）。他的“记忆”与某种遗失了的“伦理”有着隐秘的牵挂与联系,他的这一诉求是隐约的、感伤的同时也是素朴的。到此，也许我们可以进一步领悟我们在看余明的画时萦绕不去的一个问题，即余明的画面为什么既可以给人宁静感，又会给人不安感，而这两种几乎截然相反的感觉何以如此矛盾地产生于观者的心中？我想，正是这种如迷雾一般寂静地漂浮在记忆化的画面里的隐隐的“伦理诉求”在使我们不安，同时也在使我们“宁静”，对“家”的深层而矛盾的诉求与体验才使得这两种截然相反的感受统一在一起。也正是这种与个体适应的“伦理诉求”，这种个体浪漫才有“根”。而又因为这种个体浪漫本身是碎片性质的，因此从根本上也是感伤的，在这种感伤记忆中，这一曾经给先祖们以完整感的“伦理”是否能复活其“朴素”的本色呢？也许，在对时间与世界的疑惧所煽染的感伤里，我们所能做的就是忠实地吁求和守望“朴素”。

进一步，我们也可以更明白，这又和浪漫主义的“浪漫”是不同的，浪漫主义主要是一种艺术反抗的“历史”，是大写的（现代西方）人（“自我”）的道德挣脱，而“记忆”的个体浪漫往往是一种伦理回归与吁求，包蕴着对单向线性时间的质疑与悖逆。“记忆”在本质上和“历史”是相反的。记忆是在碎片化整理中“寻找”（拼盘化与理想化）的是“完美的”碎片，而历史苦苦寻求与落实的是时间链条中的重大事件的真实性。个体记忆维护的是那个不断变幻、虚假矫揉的“自我”，因此，也就往往可能以牺牲真实与现实为前提，因此，记忆本质上往往是在小写之人的身份上以虚构的形式在脱离线性的、大的人类生命本身，是个体“死亡意识”的理想化，即是伦理意义上的“个体化”；而真正的历史要求忠实于客观的、大写的人的（生命的、命运的）真实，它往往抹除个体本真（即个体死亡性的抹除）以趋向整体的人类命运，即是道德意义上的“人类化”（尽管它往往被某种意识形态所篡改）。浪漫主义的“浪漫”重在对工业文明的压抑与机器暴力的反抗与控诉，它既包涵着些微浪漫主义时代艺术家个体的“”伦理诉求”，恐怕也更历史地、更尖锐集中地表达了那个时代人们的一种普遍的“道德诉求”。

“历史”往往不免是泥足巨人，而个体记忆从根本上也是脆弱的，也比较容易失真，不论是民族的历史化记忆还是个体的记忆。我有时想，人为什么那么钟情于“看”那些幽灵般的“背影”（记忆）？可是，谁又能不迷恋于看记忆之镜中的自己？何其矛盾的生命散发出多么荒谬的气味！也许，我们可以把人对记忆之镜的痴迷与我们日常生活里迷恋照镜子相联系。记忆其实就是一面“镜子”。

我们在这面镜子里到底想看到什么，或者说看到了什么？我们这些生者如此迷恋于揽镜自照。我觉得，我们照镜子也许根本上是被某种神秘的“幽晦”所牵引，不知不觉地在时间这个无限渊深的“引力场”中“看”（窥视或穷究）“死亡”，人是在看一个被美化的“死亡”或“死神”，镜子是一个无限延展的死亡寓言，镜子里有一个充满迷魅的深渊。我们总想克服生命的脆弱的而企望一睹并超越生之界限，想在生命之“外”看看生命这个东西究竟是什么东西，同时，也想探知这个生命之外的那个“世界”有着什么东西，事实上，这是比西西弗斯式的徒劳还徒劳的徒劳。记忆这面镜子似乎在让一个人看到自己，在照“自己”（关心自己的各种欲望）时，人会变得格外细致，人们在一大早起床就喜滋滋地对着镜子修饰与美化自己，观察、烦恼并极力掩饰昨夜某一时刻里悄然滋生的皱纹与斑点，其实，我们不过是在修饰“死亡”本身，是在替死神美化那被嘲弄的生命自身，只是通过我们自己貌似聪明的装饰行为来为死神无声地高唱赞歌。《红楼梦》里有一个细节常常被人解释为对人的淫乱的道德谴责与因果报应。

贾瑞收了镜子，想道：“这道士倒有意思，我何不照一照试试。”想毕，拿起“风月鉴”来，向反面一照，只见一个骷髅立在里面，唬得贾瑞连忙掩了，骂：“道士混帐，如何吓我！——我倒再照照正面是什么。”想着，又将正面一照，只见凤姐站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。到了床上，哎哟了一声，一睁眼，镜子从手里掉过来，仍是反面立着一个骷髅。贾瑞自觉汗津津的，底下已遗了一滩精。心中到底不足，又翻过正面来，只见凤姐还招手叫他，他又进去。如此三四次。到了这次，刚要出镜子来，只见两个人走来，拿铁锁把他套住，拉了就走。贾瑞叫道：“让我拿了镜子再走。”——只说了这句，便不能说话了。

旁边伏侍贾瑞的众人，只见他先还拿着镜子照，落下来，仍睁开眼拾在手内，末后镜子落下来便不动了。众人上来看看，已没了气。身子底下冰凉渍湿一大滩精，这才忙着穿衣抬床。代儒夫妇哭得死去活来，大骂道士，“是何妖镜！若不早毁此物，遗害于世不小。”遂命架火来烧，只听镜内哭道：“谁见你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”正哭着，只见那跛足道人从外面跑来，喊道：“谁毁‘风月鉴’，吾来救也！”说着，直入中堂，抢入手内，飘然去了。

此段说的是，贾瑞垂涎凤姐王熙凤的美色而试图调戏她，反被王熙凤将计就计而惩治羞辱了一番，并由此冻吓致疾，到处求医也治不好，然后出现一个道士，给他一面神奇的镜子，据说来自于太虚幻境，可以治他的疾病，并嘱咐他万万不可去看镜子的“正面”，而其“反面”是一具骷髅本相。贾瑞禁不住诱惑，遗忘道士的叮嘱，躺在床上看镜子的“正面”，只见镜子里浮现出凤姐婀娜招手、深情款款的美丽笑颜（实际上，这恐怕是贾瑞沉沦其中的“记忆之镜”的复现），云雨一番，出了镜子又看了镜子的“反面”，反面仍然是一个干枯狰狞的骷髅头，贾瑞于是在惊、喜、惧等七情迷乱中，在镜子聚焦与闪现七情里完结了自己浮浪而脆弱的生命。其实，这个故事再恰当不过的通过“反面”（死亡，即死亡的“人类性”）寓示了“正面” （记忆，即记忆的“个体性”，主要是欲望的个体性，即生命永远仅仅是个体性的，从来就没有过什么历史生命或人类生命这种嫁接式的虚构概念）本身所深深隐藏的“死神”本性。我们通过各种各样的“镜子”貌似在防止和抵抗衰老（追逐自己的美丽或别人的其实是一回事），其实却是死神通过各种各样的“镜子”嘲弄（我们）脆弱不堪的“生命”，而我们竟如此不厌其烦、日复一日、兴致勃勃地在美化与装饰那个狰狞的“死神”。

那么，什么样的人离“镜子”（“死亡”、“记忆”等）最近？无疑是极端偏爱修饰或美化、崇高化乃至神圣化自己或某个世界的人。简言之，是对自己或世界怀抱某种“理想”的人，这样的人因执着于自我生命与世界的“理想化”，反而愈接近于被“死神”接见，反而更轻易地构成了自顾自的“反讽”与嘲弄。无疑，一贯灵性而敏锐的艺术家无疑就是一群无意或有意地距离“死亡”最近的人，也许也是最具有自我嘲弄与自我解构之潜能的人。我们知道，晚年的伦勃郎有一幅非常独特的自画像《自画像.笑》，在伦勃郎四十多年的艺术创作中，他似乎极其自恋地把自己画了近百次，“而且，伦勃郎的自画像并不仅仅由纯粹意义上的肖像所构成。

除了半身的肖像，他也画日常生活场景中的、现实的或想像的事件中的自己，即使在他的宗教历史题材的绘画中，他也总是让自己置身其中。于是，我们看到了年轻骄傲的伦勃郎，人到中年的伦勃郎、老迈疑虑的伦勃郎，自信或许更是自恋的，惊疑或许更是恐惧的，沉思或许更是焦灼中的，嘲讽的或许更是挣扎中的，悲伤或许更是绝望的伦勃郎，一会儿是犹太人，士兵的伦勃郎，一会儿是乞丐、浪子的伦勃郎，一会儿是王子，主教，使徒的伦勃郎。甚至在伟大的《夜巡》的行列中，我们也可以找到伦勃郎的身影。”除了早年的一幅蚀版画之外，伦勃郎只画过这一次“笑着”的、恐怕也是最后一次“笑着”的自己，“为何在垂暮之时画家笑了？又是什么使他发笑呢？”他在笑谁？在艺术史上，许多人对此作出了自己的解释，“不过，最具有启发性的可能是帕瑞.查普曼于不久前提出的解释——伦勃郎在笑自己”，（见《破碎》P127）帕瑞.查普曼说，“也许，在他（伦勃郎）的晚年，甚至可能是在其生命的最后一年，他认出了一个更可怕的对手——死亡。注视着镜中，他在笑他自己，也许是在笑他一生的自画像所给予的嘲弄，它们只能保证其世间的不朽，面对死亡却毫无意义。”我以为，伦勃郎的《自画像.笑》说明了晚年的他终于大彻大悟，而跳出了自己殚精竭虑了大半生的时间、通过自己伟大的艺术创造所构筑的所谓不朽名望的“墙”。他确实有资格大肆嘲笑这面看似多么伟大的“墙”，画中的“笑”笑得自然、快意，也笑得宁静。

如果我们再看看17世纪画家拉脱的《抹大拉和两束烛光》，我们或许能进一步理解这面“镜子”。这幅画让观者感到某种不同寻常的“畏惧”与不安。无疑，它具有一种独特的表现力和震撼人心的力量。它描绘的是即将皈依宗教之前的抹大拉。“在一间简陋的室内，抹大拉一动不动地坐在桌旁，凝视着前面的一面镜子；一束烛光映射在镜中。”我们知道，一般宗教内涵的画面，多是“神圣意味”为其基调的，例如拉斐尔的圣母画，乔托等人的宗教画无论有着怎样的世俗生活色彩，都至少都让人察觉到一种稳定和谐的“神圣感”与安定感，然而，这幅同样蕴涵宗教意蕴的画作为什么却让我们产生了不安感，乃至畏惧感，我们为什么并未象在其他宗教画作里一样明显体验到那么稳定可靠的“神圣感”？无疑，抹大拉的居室是一个世俗生活的空间，她更多的也是一个日常少女而非一个禁欲的圣徒。当然，她将会成为一个圣徒。但至少，在这画面呈现给我们的这一个独特的时刻，她还不是，至少不完全是。“她膝上的骷髅和委弃在桌子和地下的首饰强烈地暗示着，她将要抛弃物质世界的浮华虚荣而献身于精神世界的永恒真实。不过，她仍然衣着华丽，那些珠宝依然光彩夺目。拉脱为什么选择了这样一个时刻？抹大拉在想什么？”

也许，余明画作给我们的启示正是这种“记忆”的提醒，这种“伦理诉求”的吁求与召唤，也是这种似乎正被我们的日常之“忙”挤”得日益遥远的“记忆”的共鸣与分享。在这个为功利与利润所笼罩所寒冬化的社会里，我们通过这种记忆得以听到相互的呼吸，通过这种记忆，我们看到了生活中也许是更重要的东西，即相互关爱的责任。我们通过记忆抵抗时间的风暴，我们也通过记忆亲密地紧密相联，抵御物化世界的暴力与人的异化失衡。

问题与一种解释：“我必须有一个躯体，它是一种道德需要，一种“要求”。首先，我必须有一个躯体是因为在我心中有一个幽晦之物。但莱布尼茨的巨大独创性正可以从这第一个论点中看出。他不是说只有躯体能说明什么是心中的幽晦。相反，心灵是幽晦的，精神的深处是黑暗，而正是这种黑暗性质能说明躯体并要求着一个躯体的存在。”

对于这段话，我的理解是这样的，不知道对不对：首先，理解德勒兹的这段话关键在于对“幽晦”的理解，而对“幽晦”的理解又与莱布尼茨的“单子论”“天赋观念论”与“前定和谐说”似乎关系密切。我个人认为，“幽晦”首先是单子内部固有的幽晦，作为上帝子民的人也是某种“单子”，与其他生物或意识相比，人这种单子必然也具有程度不同的，不乏神秘的“幽晦”性质。与无意识的无机物或没有理性的低等生物相比，由于人具有心灵与理性灵魂，人类这种单子中的“幽晦”程度上也许更少一些，那么他就在潜能与现实运动性方面更具有认识与反观这种“幽晦”的能力。然而，这种“幽晦”从根本上又是不可光照的，无论通过心灵还是理性，也是不可根本加以化解的，因为它是任何生命固有的。所以，“幽晦”一与“上帝”直接相关，所以“它是一种道德需要，一种“要求”；一与“死亡意识”有关，也即是与“上帝”赋予人的“道德需要” （天赋）的展开、运动有关，这种展开与运动是“单子”具有连续性的在不同层级上的实现和展示，例如人是由猿进化而来的，而猿是由生物X进化而来的，那么，猿这种单子就是单子人与单子X的中间形态的实现与展开。

单子总体上是不灭的，但它会在运动变化过程中呈现为各种单子的连续性的，层级性的变动。由此，就会推出“灵魂不灭论”。而人对这种单子变奏的表象意识就是“死亡意识”，万物的运动变化既是“生命”，也是“死亡”。

既然“心灵是幽晦的，精神的深处是黑暗”，那么，躯体就是心灵或灵魂的展开与运动，心灵或灵魂具有人这一单子的潜能性，而躯体则是这种潜能性的具体的敞开与运动。因此，人这种特有的具有理性精神的生物就必然会在心灵或灵魂具体的展开与运动——即躯体中来说明“这种黑暗性质”，因此，也就必然“要求着一个躯体的存在”。而“躯体的存在”就是上帝赋予人的独特天赋的实现与表达，因此就是一种“道德需要”，这和体现于其它万物的“需要”一起构成了对“上帝大全”的具体体现与表征。也正是因为这种“幽晦”是与“生命”一道为上帝所赋予，所以，说“只有躯体才能说明什么是心中的幽晦”就是错误的，片面的。

因此，在巴洛克代那种信仰颓靡，工业文明（自然科学）意识刚刚开始露头的颇具困惑的矛盾性的时代里，断裂与差异的产生：死亡意识（欲望，重视躯体）也就必然比上帝意识（信仰：救赎意识，生命永恒的意识，神圣意识等）更具艺术与思想表达上的强势。以往由上帝信仰的时间格式必然被打破而成为“巴洛克式的废墟或碎片”，时间意识上的这一显著变局必然导致在画面构图（对躯体及其外在空间意识）与人格模式（对心灵及其内在精神意识）上的嬗变。而实际上，这也正反映在当时的艺术家与艺术品里的一些特殊的表达上面，例如晚年伦勃郎的笑，比如《宫女》对绘画性的模糊与颠覆，比如《圣多马的怀疑》中对耶稣复活时躯体的怀疑，比如《抹大拉和两束烛光》中抹大拉徘徊在世俗躯体生活和神圣生活的皈依之间的断裂感，困惑感，迷乱感等等所印发的不安和畏惧。

而记忆则使这种废墟或碎片意识得到艺术虚构上的“整合”。