余明：极限风景的诞生

评论&访谈正文

支 宇（文学博士、批评家、西南交通大学艺术与传播学院教授、博士生导师）

回顾余明从四川美术学院毕业之后的艺术道路，我们可以毫不迟疑将他称为一位“风景油画艺术家”。经由“乡土风景”（1990-2003）、“素风景”（2003-2007）和“寂风景”（2007-2008）三个系列作品，尤其是随着“大地上的影子.素风景——余明油画作品展”（2007，北京墙美术馆，彭锋策展）的成功举办，余明奠定了他作为当代中国优秀风景油画家的艺术形象。

优秀的艺术家不会重复别人，也不会重复自己。站在已经取得的艺术成就面前，余明没有停止艺术创新的脚步。2008年以来，他为大家奉献出了一批名为“边界”系列作品。

与艺术家自己私下的称呼不同，我更愿意将余明的“边界”系列作品命名为“极限风景”。在我看来，“边界”系列是余明艺术从“乡土风景”、“素风景”到“寂风景”以来艺术倾向与旨趣合乎逻辑的自然延伸。也就是说，“边界”系列虽然从视觉表层图像语汇上仿佛看不出自然风光，但它从根本上仍然是归属于“风景艺术”的。不仅如此，余明“边界”系列的风景艺术还带有“极限性”气质。无论从思想蕴含、视觉语汇层面看，还是从油画技艺层面看，余明的“边界”系列都将他自己乃至中国当代风景油画推进到一种“极限性”境遇与状态当中。

天人之际：观念的极限

余明“边界”系列作品一反传统风景艺术的具像写实传统，同时也脱离了艺术家自己在“素风景”中确立的主观性意象表现的艺术语式。日常经验意义上的自然风光虽然没有在“边界”系列作品中出场，然而，人与自然万物的关系、人与生存环境的关系却以更为令人震惊的方式在场。在“边界”系列作品中，余明不再醉心于描绘异域风情的风景、赏心悦目的风景或宁静悠远的风景，他将眼光投向当代人与其寓居其间的都市环境及其生存方式。与普通都市民众目之所及所看到的霓虹闪烁的奢华景观或人潮涌动的消费景象不同，余明将我们带到了为当代消费审美文化所掩饰的当代城市生活的边际地带面前。

2008年，一个偶然的机缘，余明看到成都龙泉驿区一个巨大的垃圾场。当难以计数的工业垃圾、建筑垃圾、生活垃圾甚至医疗垃圾遮天蔽日地堆集在余明面前的时候，他在被这平时一无所知的垃圾场景所震惊的同时也被一种来历不明的巨大恐怖而感到窒息。

从哲学角度看，“风景”从来不是什么自在之物。也就是说，天地万物虽然先于人类的生存而存在，但它要进入人的视野却离不开人关于自然的思想观念。对艺术而言同样如此，自然风光与景物本来先于画家的经验而客观存在，但它们要进入画面，要成为被艺术家呈现和被观众欣赏的审美对象却必须依赖于艺术家的思想意识与自然情怀。审美主义式的旅游观光视角由于切合了人类的主体中心主义观念，往往成为风景艺术主导性的话语方式。在中国当代风景绘画史上，审美主义风景首先附着于热爱祖国大好河山的政治意识形态而得以呈现。新时期以后，中国当代审美语式的风景绘画随着阶级斗争论与革命现实主义艺术观的势微而获得艺术表达的话语合法性。

1990年代以来，中国当代风景油画的话语方式与图像形态多元化了。在旅游观光式的审美主义风景之外，尚扬创作了反思现代性的“大风景”和“董其昌计划”系列，丁方创作了与中国西部风蚀地貌和历史文化形态相匹配的悲剧性“圣风景”，朝戈基于当代人敏感精神气质而创作了聚集多种生存况味的“原风景”，占山超越乡土绘画之后创作出了呈现大地神性的气势恢宏的“超风景”，余明则在与大凉山风物的内在沟通中创作了倾听自然寂静之音的“素风景”……在这些风景形形色色的风景图像中，人与自然的关系呈现出丰富的内涵与张力，它们也反过来重构着主体的精神状况与谱系。

与这些中国当代风景不同，余明“边界”系列作品将人与自然的关系推向了绝境与极限状态。垃圾是人生产与生活所产物的废弃之物，从表面上看，它与树木草原和山川河流等自然环境不存在直接的关联。其实不然，垃圾从本质上看是人与自然环境的中介与纽带。它一头关联着人，另一头则扭结着自然万物。矿藏被冶炼为钢材和金属，岩土被碾磨为石炭或水泥，树林被制作为家具或纸张……自然万物被人类制成名目繁多的材料进入人类的生产与生活环节。垃圾其实不过就是人类以万物之长的命义君临万物并肆意消耗万物的过程与后果。特别在当代消费社会中，人们受拜金主义的蛊惑和物质主义意识形态的操纵，将纵情享乐和挥霍无度的生活方式奉为人生的意义和目的。臭气熏天且又无限滋生的垃圾成为现代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物。只有面对垃圾，我们才得以审视到人类身上的贪欲、狂妄和无度等平时深度埋藏且秘而不宣的“不可见部分”。

正是在这个意义上，我们可以触及到了余明将垃圾当作风景来画所具备的勇气、智慧与深意。对余明而言，画风景从来不是他的目的，画人云亦云的美景更不是他的目的。余明的目的是通过风景来领会人与自然的关系，或者说，通过风景来反思人在空间与环境中存在的本性或根性。如果说，余明的“泥巴墙与人”系列将人放置到大凉山彝族的异域风物中去理解人在某一具体地理、历史与文化场域中生存形态，而他的“素风景”和“寂风景”系列以更纯粹或抽象的方式通过剥离人的地域具体性来呈现人与自然息息相关的原生性的话，那么，余明的“边界.极限风景”系列则以一种非常极端的题材、方式与情绪将现代性生活方式中人与自然的“极限关系”呈现了出来。

余明的“极限风景”既是基于人类现代性生存方式又是暴露、控诉和批判这一现代性生存方式的艺术佳作。与哲学家的忧思相比，余明表现出了更大的勇气与智慧。他直接将垃圾场作为绘画对象，成功地脱离了现代人世俗化的审美习性与经验。当他将自己20多年累集而成的艺术素养与油画功力倾泻在画面上的时候，余明丰富、内敛而含蓄的“极限风景”以深邃的思想史内涵与独特的艺术史价值为中国当代风景油画提供了又一个视觉语式。

图像之维：视觉的极限
“极限风景”在思想内涵上的极限性需要以同样具有极限性特征的视觉语汇与油画技法进行表现。在这些方面，余明表现得同样精彩。

与“素风景”与“寂风景”不同，余明的“极限风景”在形与色等绘画要素上对物体的外在形象进行了更高程度的提炼。垃圾场显然不能以具像的方式予以再现。基于这一原因，“极限风景”没有用写实主义语言来批判现代生活的贪婪与无度。余明不仅提纯了现代都市生活的真实空间，而且还弱化了画面对垃圾场的视觉指向性。有时，余明用零乱的笔触将垃圾场图绘成无边无际的荒野（《边界.扑面而来》），有时则将其呈现为突然陷落的断崖或深渊（《边界.影影绰绰》），而更多的时候，垃圾场被抽象为难以辨识的杂乱色块和笔触（《极限风景.绝境》、《极限风景.燃烧的迷津》）。

显然，余明作品对物象外形的极限化处理不仅是他受西方现代抽象艺术和极少主义艺术影响的结果，更是现代性生存关系反思这一艺术主旨的必然要求。从具象走向抽象，从写实走向表现、从客观走向主观，余明风景艺术的走向直接与其作品不断向人与自然关系深处以及人性深处开掘这一取向密切相关。创作于2011年的《极限风景.旋涡》、《极限风景.幽冥》和《极限风景.深渊》表明，余明的“极限风景”几乎已经走到了形与色的终极境界。

即使如此，余明还是将3个尚可辨识的物象保留为“极限风景”主导性的视觉语汇：便溺人、警示路牌和垃圾桶。便溺人的视觉语汇延续了“素风景”和“寂风景”中的符号性语义代码。与“大地上的人影”的象征性寓义大不相同，放肆的便溺人这一视觉代码直接隐喻着狂妄自大、随心所欲的现代人类。《边界.一个人的广场》和《极限风景.背离》中的便溺人呈红色、《边界.抑或陷落》和《极限风景.天地之间》中的便溺人呈白色。无论他们呈现为什么颜色，余明都刻画下他们百无禁忌的扭曲肢体以及对自然、环境和大地全无敬畏之心的空虚灵魂。他们身下长长的影子，与其说是他们投在垃圾场上身影，勿宁说是天空与大地在他们身上刻下的罪恶和耻辱的印记（《极限风景.天地玄黄》）。

如果说垃圾桶这一视觉语汇的目的在于将人们从抽象色块与笔触意味的体会中拉回到更为具像的真实生活经验当中的话，那么警示路牌则再次提示或象征着现代性生活方式所隐藏着的巨大风险。消费社会在开启现代人欲壑难填的胃口的同时，其实也将人类推向了万劫不复的绝境与深渊：环境污染、气候变暖、资源枯竭。《边界.一个人的广场》和《边界.影影绰绰》等作品中倾斜的警示路牌上的“×”，无疑是余明对以都市生活为表征的现代性生活方式未来走向的反思与判词。

余明“边界”系列作品的极限性还体现在绘制方法与光影处理等各个方面。从笔触感觉看，余明的“极限风景”采用了“乱笔”这一与前期“乡土风景”、“素风景”和“寂风景”区别极大的绘画方式。无论是画笔还是刮刀，无是勾勒还是涂抹，余明的“极限风景”从不追求画作表面平滑和光洁的装饰感。相反，零乱而抽象的笔触、杂乱而粗砺的刮痕以及滴淌流洒的印迹更好地营造出震惊、绝望而又冷峻的视觉效果。大多数时候，余明取消了画面真实时空的光线感。为了呈现出自己内心的幻境与心象，余明让油画作品的光影与明暗全部主观化和虚拟化了。在这里，天空被抽象为浅灰、蓝、紫、黄等颜色，虽然很薄，但却经过多次绘制与处理，有着视觉上的丰富性。这些背景色与作为前景的乱笔一起统一在低色度色彩的调性当中，相互之间形成薄与厚、浅与深、单纯与繁复、纯粹与芜杂等呼应关系。尤其值得一提的是，幽深而统一的色调当中，余明有时候会让画面突然出现一片眩目之光，如《极限风景.绝境》、《极限风景.聚变》、《边界.扑面而来》和《极限风景.断裂面》等。显然，余明画作中的眩目之光并非真实生活中常见的日光或月光，它是一种哲思之光和存在之光，更是一种毁灭之光——在它那核爆一般的强光中，人类将与万物一起化为虚无……

这，或许就是余明为现代人类所图绘的令人不寒而栗的“极限风景”。

2011年11月于成都