凝固的时光——余明的油画

评论&访谈正文

回顾1949年以来的美术发展，反映农民命运的乡土绘画，始终是中国当代绘画的主流，而80年代初以四川为代表的乡土写实绘画则是一个影响深远的高峰。如果不讨论农民画家所画的农民画，那么受过专业教育的画家所画的中国乡土绘画可以概括为四种类型：1、从政治角度看乡村现实，与不同历史时期的政策要求相适应的农村题材作品；2、从人性、人道的角度关注农民的生存，这是四川乡土写实主义画派的基本内涵，这里有着富于同情心的道德观念评价；3、以乡村景象和农民形象为载体，表现艺术家的个性情感和艺术家的个性语言；4、从文化角度研究乡村文化所蕴含的民族心理和精神，借鉴民族艺术和民间美术的造型语汇和符号。

余明的油画显然超越了80年代以来的中国乡土绘画，重新发掘了一些为人忽视的东西，他的作品在乡村景象的描绘中超越了具体的物象写实，浓缩了更为宏观的文化内涵，在新的层面上回到生命的底蕴，不再满足于民俗、风景的再现，而是在人与自然的历史性依存关系中进入对现代人生存状态的思考，从而使他的作品获得了现实与历史的意义。

在余明较早一些时期创作的《泥巴墙与人》系列中，泥土的暖灰色的泥土墙成为主要的描绘对象。他画中的灰色既是多种色彩的混合，也是多种人生感受与视觉经验的混合，更是一个时间与历史的混合，因为这种文化的混合而显得沉稳与凝重。

而在他近期的《大地上的人影》系列中，村庄成为了平面上的线性轮廓，失去了物质的实体感觉，成为一种主观的构图而非现实的再现，是现实已被画家过滤还是现实只是一种有关未来的理想而从未实现？

以《白色的庄严》一画为例，天高云淡，你几乎感觉不到云的存在，画家追求的不是景色的丰富而心灵的澄明。画面上凝重而高贵的白色肌理，将远山融入一种黎明的晨雾之中，这是城市中难以见到的梦幻般的境界，但它其实在画家的心中生发，它已不再是某一个边远地区的自然景观，而是画家心灵中的视觉呈现。我们可以看到画家心静如水，从容面对画布研究最为贴切的表现语言。可以这样说，画家在画面上制作肌理的过程也是自我心灵的探索过程，触摸肌理就是触摸自我的心灵。

在余明的作品中，人物作为永恒的生命符号，象雕塑一样静静地伫立在村庄中，与那些泥巴墙和村头的树木一样，成为西部自然景观的一部份。时间在这里凝固，转化为空间的永恒，人与大地融为一体，他们以一种民族的永恒延续，超越了个体生命的有限性。余明运用简洁一致的技法和色彩表现画面上的形象，喻示着大自然与生命的永恒一体。

以《大地上的人影之三》为例，画家没有描绘人物的面部与体态特征，他们只是一个符号，作为大地上的路标，衡量着大地的存在。他画中的人物有时会站在墙头上，在平静中给我们以心理上的突兀感。大多数情况下，余明画中的人物静静地站在那里，眺望画面的深处，于无声处弥漫着一种难以言表的对远方的企盼。你难以从余明作品中的人物身上找到个性化的表情和动态，他们已经成为一个标尺，一个测量土地与文明的标尺。象美国画家怀斯一样，余明的画面中有着强烈的孤寂感，这种孤寂感来自于他画中独特的光影处理，有时他以强烈的光影对比，让我们的理智在惊奇之中产生晕眩，陷入深深的疑惑和反思。有时他又将光影的对比化为笼罩画面的一片朦胧，表达了一种凝固的时光与无尽的思绪。

对于当代中国的乡土绘画，我们的主要困惑不在画面的技术语言，而在于作品中呈现的画家对乡土中国的文化态度。所谓“文化态度”，意味着从一个较为广阔的文化视野，对中国乡村文化的历史和现状的基本评价和价值取向。在余明的作品中，远方的大山和山后面的明亮天际线，反映了一种对远方和未来的渴望。这使我想起湖南作家周立波的小说《山那边人家》，由于文化、经济、交通的原因，导致中国偏远乡村农民的视野与活动半径都受到局限。如何超越一个旅游者的观察角度，从文化与历史的传承变化看待中国乡村的现代变化，是当代艺术的一个独特课题。

我猜想余明追求的状态，是要摆脱叙事性的风光与民俗再现，追寻生命的意义，获得有关人的生存与空间的新体验。余明画中的人物，都处于静寂的凝神状态中，空间是这样透明单纯，在这种平静的气氛中，自有一种神秘的深度体验。

十多年前，我在一篇有关版画家苏新平的艺术评论中写道：“工业的发展，吸引了越来越多的人涌入城市。在这高度发达的大都市中，人们被迫以群众的一分子生活，行为和成功的机会增多了，对物质的渴望也随之增长。为了避免个人利益的激烈冲突而和平谋生，人们学会了一整套繁复的生活技术，以大量的精力用于解决和回避人事纠纷。于是，不再有时间思考生命、存在、世界的意义等形而上的问题。”

现在看来，这个问题不仅没有得到很好的解决，而且随着工业社会与科技的发达，人们对物质实利的欲望更加强烈，更加疏远了对有关生命与生存的感受，在这一时代背景下来看余明的作品，更感受到一种欲言还休的无奈与淡淡的忧伤。

殷双喜 2006年7月23日